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Les graphèmes
participent à la signification

par Claude Cossette

Examinons comment le niveau syntaxique élémentaire participe à la signification. Il y participe à un double titre. D’abord, les variables graphémiques elles-mêmes sont porteuses de signifié in se; elles sont dotées d’une personnalité propre qui déteint même sur la graphie la plus rudimentaire. Ensuite, certaines organisations syntaxiques particulières insufflent un sens obligé à certaines organisations iconémiques.
Nous avons examiné plus haut la nature des éléments premiers qui constituent les graphies. Voyons maintenant les qualités que les variables graphémiques peuvent transmettre à une graphie. On se rappelle quelles sont les familles graphémiques: la taille, la valeur, le grain, la couleur, l’orientation et la forme. Voyons quelle est la personnalité de chaque famille, quel rôle elles peuvent jouer dans la prise de signification d’une graphie ou d’un iconème.

La taille
La taille se définit comme l’espace qu’occupe une graphie. La taille d’un iconème dans une image n’est pas le résultat d’un état de fait absolu; elle est toujours tributaire du cadre au moins, et généralement des autres iconèmes coprésents dans l’image. Pour déterminer la taille d’un iconème, il faut recourir aux notions d’échelle. Si un objet peut être qualifié de grand, c’est parce qu’on l’estime par rapport à d’autres qui apparaissent petits par comparaison. Ainsi, un “petit” rectangle est petit parce qu’on aperçoit un ou des rectangles plus grands dans l’image; ou parce qu’on imagine, à partir d’autres indices imagiques visibles dans l’image, que le rectangle présent est petit par rapport à un rectangle “normal”. En effet, si l’iconème de comparaison est présent, la comparaison est actuelle; s’il est absent, elle est virtuelle. Si donc le ou les iconèmes de comparaison sont absents de l’image, la comparaison est habituellement établie en recourant mentalement à un tiers iconème qui a des liens paradigmatiques de taille avec l’iconème à évaluer.

Ce tiers iconème peut faire basculer l’évaluation préalablement établie... surtout s’il est présent dans l’image. Un iconème qui était précédemment considéré comme “petit” deviendra subitement “grand” (ou vice-versa). Utiliser une main humaine comme iconème de référence pour permettre au regardeur de se faire une idée de la taille d’un premier iconème peut mener à des aberrations; la main doit être choisie avec minutie. Mais bien sûr, il existe un point de comparaison toujours présent: c’est le cadre lui-même qui délimite par sa nature une surface de référence. Et la taille des iconèmes accumulés sera toujours faite par rapport à cette surface.

Mais on peut affirmer que le point de comparaison le plus constant est le corps humain lui-même. Dans la nature, on estime toujours la taille des objets par rapport à son propre corps. Le corps humain a servi à établir les normes du Modulor et de l’Eurythmie; de même sert-il à évaluer la taille d’un objet présent dans une image. C’est pourquoi, si on veut d’établir la taille d’un iconème inconnu, il est souvent utile d’ajouter dans une image un humain ou une partie du corps (une main par exemple).

Dans la perception directe, cette échelle est automatiquement prise en compte; chacun établit la taille d’un objet par rapport à son propre corps. Dans une image, la présence d’au moins un iconème connu est nécessaire.

La valeur
La valeur réfère à un rapport; celui d’une graphie sur un fond, d’une plage par rapport à une autre. Les contours des objets, qui sont représentés par un trait dans un dessin-ligne, sont produits par des césures dans les valeurs perçues. C’est donc une famille graphémique utilisée pour représenter ce qui souvent dans le réel est d’une autre nature (changement de couleur, basculement des plans, par exemple). Les moyens de l’écriture imagique sont relativement rudimentaires; ils sont schématiques par rapport à la fourchette large et subtile dont dispose la nature.

Prenons la réflectance des écarts dans la perception directe: elle peut varier de 1 à 100,000 tandis que celle d’un support est immensément moindre. Déribéré (1968) a établi une table des luminances pour diverses surfaces exposées à la lumière du jour:

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Luminance exprimée en blondels (*)
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Tronc d’arbre à l’ombre 150.
Herbe verte à l’ombre 600.
Feuillage ensoleillé 3,200.
Paysage ensoleillé 7,000.
Ciel clair à l’horizon 9,000.
Ciel clair près du soleil 100,000.
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(*): Le blondel vaut 1/10 de millilambert - le lambert étant une réflectance de 1 lumen par cm carré.
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Ainsi, les hachures du dessin, les tons des pigments ou la réaction du nitrate d’argent sont donc nécessairement des transpositions imparfaites du réel. Du noir au blanc par exemple, l’échelle distinctive utilisée dans les arts graphiques ne fait état que de treize tons (l’échelle des gris Kodak en a dix). Dans les écoles d’arts visuels, on a fait réaliser aux étudiants une échelle de gris; un bon étudiant ne réussit à restituer que trente tons distincts. Au-delà, c’est la confusion. Heureusement que l’adjonction de la valeur à d’autres éléments graphémiques (qui eux aussi peuvent varier pour un certain nombre de degrés) permet de produire une infinité d’effets de valeurs. L’utilisation des valeurs est indispensable pour créer la troisième dimension. Pour les solides qui n’ont pas de plans parallèles et qui ne peuvent donc pas être structurés vers un point de fuite, les règles de la projection géométrique ne sont plus applicables (c’est le cas de la sphère). Seuls les changements de valeur permettent de suggérer la troisième dimension.

La valeur est une des variables les plus importantes pour suggérer le réel. On s’accommode facilement d’une transposition, même grossière, qui respecte les variations de valeurs (comme en photographie noir & blanc ou en dessin à l’estompe). Cela est sans doute dû au fait qu’une grande part de l’information nécessaire pour la survie parvient de la vision périphérique qui comme on le sait, est essentiellement en noir & blanc.

Le grain
Le grain désigne la grosseur relative des graphies qui couvrent une surface. On dit du grain qu’il est fin ou grossier selon le nombre de graphies pour une surface donnée (disons, au cm2). Le grain sert essentiellement à simuler la texture d’un référent et à suggérer son éloignement relatif dans le champ. Le grand spécialiste américain Ulric Neisser (1968) croit même que c’est la source principale de l’illusion perspective. Pour simuler la texture, le grain peut faire appel à plusieurs ressources: le point, la ligne, la tache, éventuellement un iconème dont la répétition simulera la troisième dimension. En effet, le grain dont nous parlons ici n’est ni le grain photographique produit par les sels photosensibles, ni le grain qui serait produit par une juxtaposition de points comme dans la simili-gravure. Toute répétition formelle sur une surface produit un grain. Neisser (1968) décrit ainsi le grain auquel nous faisons référence ici: “Le monde dans lequel nous évoluons habituellement est surtout constitué de surfaces, d’angles et de relations. Cela produit des conséquences significatives pour ‘l’input’ visuel’. Une de ces conséquences (la seule que nous allons examiner ici), c’est de donner au champ visuel une microstructure.

La plupart des surfaces ont un grain, comme le grain du bois, le petit coin d’herbe dans un champ, ou le tissage d’une pièce de tissu. Ces grains structurent la lumière qui rencontre l'oeil, de façon à apporter l’information essentielle sur l’ensemble des objets environnants. En accord avec les principes de perspective, les unités de grain des surfaces plus lointaines sont représentées plus proches les unes des autres sur la rétine, que les unités de grains des surfaces plus rapprochées. De même, la microstructure d’une surface qui est en biais, par rapport à l’observateur, est représentée sur la rétine comme une échelle de densité, une échelle qui apporte l’information sur l’orientation de la surface.” Les tenants de “l’optique écologique” s’accordent pour dire que le grain constitue l’indice principal qui permet de reconstituer la dimension de profondeur dans la perception directe. Il n’est donc pas étonnant que le grain joue un si grand rôle pour suggérer la troisième dimension dans l’image.

Par ailleurs, chaque objet est doté d’une texture particulière que le grain imagique sert à simuler. L’écorce, la peau, le verre, le velours, chaque référent a sa granularité propre que le grain imagique s’efforce de restituer. En ce cas, l’habileté de l’imagiste consiste à savoir faire oublier le grain du support (toile, papier, etc.) et de la matière traceuse (sels photosensibles, peinture, crayon, etc.) au profit de la texture du référent.

La couleur
Pour la transposition imagique, la couleur est une variable beaucoup moins importante que la plupart des profanes le croient. Comme le dit Dondis (1973): “Alors que la valeur est une question de survie et qu’elle est essentielle à l’organisme humain, la couleur est reliée aux émotions. On peut considérer la couleur comme le crémage sur le gâteau, riche et d’une certaine manière utile, mais pas absolument nécessaire quand on crée des messages visuels”. Mais ce n’est pas tout à fait réaliste de penser ainsi car l’aspect émotif est lui aussi un aspect essentiel de la communication. C’est ainsi que depuis longtemps on a cherché à répertorier leurs valeurs sémantiques respectives. L’ingénieur et spécialiste français Maurice Déribéré (1968) a étudié extensivement la question et nous a livré l’essentiel de ses conclusions dans un diagramme synthétique. Nous nous en sommes inspirés largement pour mettre au point le tableau synthétique de la page suivante.

On connaît aussi les préférences individuelles pour les couleurs. Bien sûr, il existe des variations de goût dues à des facteurs de milieu, d’éducation, d’instruction ou d’âge. Malgré cela, le bleu semble la couleur préférée universelle, surtout si c’est un bleu profond et saturé comme le bleu officiel du gouvernement du Québec. Toutefois, il semble que jusqu’à huit ans, ce soit le rouge qui ait la préférence, tel que l’a démontré Holden (1900) et d’autres chromatologues par la suite. Mais les résultats peuvent être fort différents selon qu’on tente de faire ressortir les préférences d’une manière spontanée ou rationnelle, ou qu’on fasse choisir des couleurs abstraites sur des cartons qui portent des noms de couleurs, ou des couleurs concrètes sur des cartons colorés en diverses teintes. Le résultat est encore différent si l’on fait choisir des objets selon que l’interviewé doive les payer ou qu’ils lui soient offerts en cadeau, etc. Dans le cas d’un nom de couleur, même les enfants choisissent alors le bleu; comme si la suggestion était plus forte quand l’œil n’est plus stimulé par l’agressivité physique du rouge (Wingh, 1909). Eysenk (1941) a fait le sommaire des recherches faites par 40 statisticiens dans des situations similaires sur 21,000 sujets dans divers pays; il conclut encore que l’ordre des préférences est 1° le bleu; 2° le rouge; 3° le vert; puis le violet, l’orangé et le jaune. On constate que les conclusions sont à peu de choses près unanimes: la couleur préférée est le bleu suivi du vert quand on pondère les résultats avec le nombre de ceux qui rejettent le rouge.

Déribéré (1969), qui a fait des recherches suivies en ce domaine, a fait un référendum auprès de 1,000 personnes, en leur demandant de classer par ordre les couleurs qu’elles préféraient et celles qu’elles détestaient. Il arrive aux conclusions suivantes qui différent légèrement de celles d’Eysenk: bleu, vert, rouge, orange, jaune, violet.

Si on examine les choix par sexe, on découvre que chez les femmes, le rouge vient immédiatement après le bleu alors que chez les hommes, c’est le vert qui vient après le bleu.

De manière à vérifier s’il y avait une différence entre les choix réalisés dans l’abstrait (les couleurs choisies pour elles-mêmes) et les préférences pour des objets d’une couleur donnée, Cossette & Potvin (1973) ont réalisé une recherche. Deux produits ont été choisis comme base d’évaluation: le bungalow de banlieue et l’automobile. Deux panoplies ont été réalisées dans une série de huit couleurs (les trois couleurs primaires, les trois couleurs secondaires, le blanc, le noir et le gris). Chaque panoplie a été présentée à un petit échantillon. On se rend compte que le blanc est encore la couleur préférée, suivie d’assez près du bleu et du vert, ce qui confirme à peu près toutes les enquêtes précédentes; de la même façon que les couleurs les moins choisies furent le violet et le jaune. Toutefois, certains faits surprenants sont ressortis: bien que les femmes préfèrent le rouge pour une habitation dans 20% des cas, aucune n’a choisi cette couleur pour une automobile. De même, si les hommes préfèrent une auto bleue ou verte (44% des hommes ont choisi une de ces deux couleurs), ils choisissent le blanc pour une maison dans 49% des cas.

Cela dit, un critère d’importance autre que celui du goût personnel intervient dans le choix des couleurs. C’est celui de leur visibilité. Les couleurs préférées, c’est une chose, leur visibilité/ lisibilité en est une autre. Plusieurs méthodes ont servi à établir la qualité relative des combinaisons de deux couleurs: la distance d’exposition minimale pour qu’une paire soit perçue ou la vitesse de lecture d’une paire donnée, par exemple. Si on résume les résultats de plusieurs recherches selon la méthode de la distance (Summer, 1932, Prestus et coll., 1932, Luckiesh & Moss, 1938) on obtient par ordre d’efficacité décroissante les couples suivants:

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Meilleurs couples Pires couples
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noir/jaune    noir/bleu
bleu/blanc    blanc/noir
vert/blanc    blanc/rouge
blanc/bleu    rouge/jaune
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Par contre, les recherches de type tachytoscopique (Nyake et coll., 1930) ont trouvé que la plus grande perceptibilité était noir/vert, noir/jaune, noir/blanc et blanc/noir. Les spécialistes de la lisibilité typographique, Peterson & Tinker (1940), ont fait lire à 850 sujets des combinaisons de couleurs différentes pour trouver les résultats suivants par ordre décroissant de vitesse de lecture:

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Couple Différence en %. par rapport à noir/blanc
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noir/blanc (norme de comparaison) 0.0
vert/blanc - 3.0
bleu/blanc - 3.4
noir/jaune - 3.8
rouge/jaune - 4.8
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rouge/blanc - 8.9
vert/rouge - 10.6
orange/noir - 13.5
orange/blanc - 20.9
rouge/vert - 39.5
noir/violet - 81.5
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La couleur est déterminée, comme on l’a vu plus haut, par sa chromoleucie. Elle s’exprime en faisant varier la teinte, la saturation ou la luminosité d’un point, d’une ligne ou d’une surface. On dit alors qu’elle est vive, pâle, profonde ou rabattue; on peut également la désigner par une appellation caractéristique. C’est ce que propose Déribéré (1980) en proposant des appellations utilitaires pour les 28 couleurs les plus facilement identifiables du diagramme trichromatique: Dans les rouges: grenat, carmin, rouge, vermillon, lilas, rose, saumon; dans les jaunes: orange, ocre, jaune, citron, mousse, olive, kaki, beige; dans les bleus: mauve, pourpre, violet, indigo, bleu, saphir, turquoise, émeraude, vert, glauque, prune, marine, réséda. On remarque que dans la nomenclature populaire, les bleus semblent plus facile à discriminer que les rouges (puisque les mots d’emploi courant pour les nommer sont effectivement plus nombreux); c’est ce que révéle en effet les courbes de sensibilité respectives du bleu et du rouge.

L’orientation
L’orientation caractérise la direction des lignes par rapport au cadre. C’est donc un concept complexe car d’une part, notre système bio-physiologique tend constamment à rétablir son assiette en se maintenant à la verticale par rapport à la gravité terrestre et d’autre part, notre système psycho-perceptif tend à considérer l’image comme une unité autonome ayant sa verticalité propre. Mais c’est à l’intérieur du cadre que les qualités sémantiques de l’orientation se font sentir le plus fortement.

Le plan de projection a des limites finies, celles qui donnent son cadre à l’image. L’orientation des lignes à l’intérieur de ce cadre suggère des états affectifs issus très probablement de l’expérience. En effet, en perception directe, tout événement vécu suscite un complexe ensemble de sentiments. Un événement similaire représenté dans une image est susceptible de faire surgir chez un regardeur des sentiments analogues. C’est ainsi que la surface horizontale d’un lac tranquille, ou l’oblicité des hampes de drapeaux s’avançant à contre vent, ont engrammé dans la mémoire des images associées au sentiment dominant éprouvé lors de la perception originale. Comme l’écrit Joly (1975): “Marcher, dormir, chasser en lançant pierres et javelots, construire des huttes, des trappes à animaux sont des expérimentations de la pesanteur et de ses conséquences. S’opposer à cette force, c’est être vertical. S’y abandonner, c’est prendre une position horizontale. Perdre son équilibre, ressentir une instabilité, être en train de tomber, c’est être en situation intermédiaire ou oblique.” L’idée même d’angulation touche une grande partie de notre univers abstrait tellement ces expériences originelles ont marqué notre âme. L’angle droit est à proprement parler une transcription symbolique de la vie (verticalité) et de la mort (horizontalité). Descartes (1596-1650) reprit même le concept de verticalité/horizontalité pour établir un système de mesures pour les dimensions restreintes pratiquement universellement utilisées dans les sciences aujourd’hui: celui du plan de coordonnées x, y (et éventuellement z quand on veut transmettre de l’information tri-dimensionnelle). Avec ce système dit des “axes orthogonaux cartésiens”, on trouve à l’horizontale, l’axe des abscisses (de x) et à la verticale, l’axe des ordonnées (des y). Il est difficile d’imaginer jusqu’à quel point l’attraction terrestre peut imposer le concept de verticalité à notre conscience. Il suffit de plonger en scaphandre autonome pour se rendre compte que cet état de fait est relié à la vie terrestre: on constate alors que l’apesanteur relative estompe la notion de verticalité/ horizontalité. On peut même imaginer qu’il faudrait complètement redéfinir cette notion dans l’apesanteur intersidérale. L’orientation du plan de projection lui-même par rapport à la verticale du regardeur est extrêmement importante. Rock (1974) a fait sur la question des recherches qui laissent songeur: même si une forme est explicite, sa reconnaissance sera gravement diminuée si son orientation varie. Un simple portrait de personnage connu sera difficilement identifié si visionné la tête en bas. Une rotation de 90° seulement peut rendre une image inintelligible.

Une forme familière en perd ses aspects caractéristiques. L’auteur précité rapporte certaines conclusions surprenantes. Même en inclinant la tête pour percevoir la forme dans le bon axe, la forme sera encore perçue par rapport à la verticale terrestre: le cerveau corrigera cette différence produite par l’inclinaison de la tête. Posez un carré sur sa base par rapport à un environnement normal (sur un mur, dans un livre); pivotez la tête de 45° pour regarder le même carré: il est devenu un losange en image rétinienne et pourtant continue d’être perçu comme un carré.

Cependant, cette correction angulaire de la position de la tête sera de plus en plus difficile à rétablir à mesure que la complexité de l’image croîtra et surtout à mesure qu’augmentera la correction angulaire nécessaire: une correction de 180° (tête en bas) ne permettra une reconnaissance de formes que dans 20% des cas environ.

Les associations symboliques entre les lignes d’une orientation donnée sont universelles. Ainsi, la verticale ascendante est toujours synonyme de spiritualité, du progrès; elle est positive. La verticale descendante est plutôt terreuse et suggestive de régression; elle est négative. L’oblique oscille entre ces deux pôles: elle signifie l’instabilité, le mouvement. Kandinsky (1970) émet une opinion entière et claire sur le sujet: “Il y a trois espèces de lignes droites, les autres droites ne sont que des variantes. 1. La ligne droite la plus simple est la ligne horizontale. Elle correspond dans la conception humaine à la ligne ou à la surface sur laquelle l’homme se repose ou se meut. L’horizontale est donc une base de soutien froide, pouvant continuer dans toutes les directions. Le froid et le plat sont les résonances de base de cette ligne, et nous pouvons la désigner comme la forme la plus concise de l’infinité des possibilités de mouvements froids. 2. Extérieurement et intérieurement, à l’opposé de cette ligne, se trouve, à l’angle droit, la ligne verticale où le plat est remplacé par la hauteur, donc le froid par le chaud.

Ainsi la ligne verticale est la forme la plus concise de l’infinité des possibilités de mouvements chauds. 3. La troisième ligne droite type est la diagonale, schématiquement vue dans un angle identique à l’une et l’autre des lignes précédentes, ayant de ce fait la même inclinaison vers les deux, ce qui définit sa sonorité intérieure - union à parts égales de froid et de chaud. Donc la forme la plus concise de l’infinité des possibilités de mouvements froids-chauds.” Affirmation péremptoire mais fondée sur une longue expérience de l’image: Kandinsky avait près de 60 ans quand il a écrit ses leçons. Quoiqu’il en soit, les imagistes ont toujours considéré l’orientation comme signifiant. C’est un matériau sémiologique à ne pas laisser pour compte.

La forme
La forme est définie comme l’aire délimitée par un contour. Ce sont les lignes ou les limites communes à deux plages qui circonscrivent les formes. Comme on l’a mentionné plus haut, les arts visuels reconnaissent habituellement qu’il existe trois formes élémentaires: le triangle, le carré et le cercle. Sur le plan conceptuel, toutes les autres découlent de celles-là. Et de la même manière que les couleurs ou l’orientation ont des résonances affectives, les formes ont une personnalité propre. On connaît l’expérience de Kohler (1947) qui affirmait: “Quand je demande à des gens d’apparier les mots insignifiants ‘takete’ et ‘maluma’ avec les deux formes ci-dessous, la plupart me répondent sans hésiter.” Les formes induisent naturellement un signifié.

Le célèbre historien de l’art et sémiologue Ernst-H. Gombrich (1971) rapporte un jeu similaire: “C’est le professeur Roman Jakobson qui me fit un jour remarquer que la synesthésie posait avant tout un problème de rapports. Un petit jeu de salon me servit alors à mettre cette suggestion à l’épreuve. Il s’agissait d’utiliser un moyen d’expression, le plus simple qui se puisse imaginer, un langage qui ne comporterait que deux mots: nous les appellerons, si vous voulez bien, ping et pong. Supposons que nous ne disposons que de ces deux termes pour désigner un chat et un éléphant: lequel serait ping et lequel serait pong? Je crois que la réponse est claire. Et si nous voulions nommer une soupe chaude et une crème glacée ? Pour moi tout au moins, la soupe serait pong et la glace ping. Ou encore Rembrandt et Watteau ? En ce cas, c’est Rembrandt sûrement qui serait pong et Watteau ping.

Je ne prétends pas que ce système fonctionne toujours, ou que deux termes puissent suffire à une première définition de tous les rapports. Le classement du jour et de la nuit, de l’homme et de la femme, pourra fort bien différer selon les personnes interrogées; mais peut-être pourrait-on obtenir une réponse unanime en posant la question d’une autre manière: de jolies filles seront ping et des matrones pong. La réponse pourra dépendre d’un certain ordre de féminité auquel songe plus particulièrement notre interlocuteur: comme la nuit peut être pong sous son aspect maternel et protecteur: tandis que, pour d’autres, son apparence froide, saisissante, menaçante, sera ping.” Nous nous sommes nous-mêmes amusés à expérimenter de telles associations. Les assonnances cric, crac et croc étaient, il y a quelques années, bien ancrées dans l’esprit des jeunes Québécois car c’était le nom de trois lutins publicisés par les céréales Kellogg, eux-mêmes personnification des pétillements-craquements produits par les grains de riz grillés au contact du lait. Nous avons présenté sur une planche le dessin contour des trois formes élémentaires en demandant aux sujets: quelle forme s’appelle Cric ? Laquelle s’appelle Crac ? Et laquelle Croc ? Pour pratiquement tous les sujets, c’est le triangle qui est Cric, le carré qui est Crac et le cercle qui est Croc.

Qu’est-ce à dire ? Il semble que, par un effet de synesthésie, il se produise un mariage spontané entre les différents concepts spatiaux -en ce qui nous concerne ici, les variables graphémiques- et l’univers affectif des individus. Boisvert & Cossette (1978) ont démontré qu’une simple variation graphémique dans des images qui autrement sont identiques quant à leur contenu iconémique, en changeait la valeur sémantique; plus loin, nous ferons état de cette recherche de manière plus détaillée. Kandinsky (1970) assure de l’existence d’associations synesthésiques ligne/couleur/forme en passant par un raisonnement implicite et obscur: l’horizontale est bleue, la verticale est jaune et l’oblique est rouge; le triangle est jaune, le carré est rouge et le cercle est bleu. Cela est vite dit. Peut-être y a-t-il un fondement à ces affirmations mais on ne connaît pas de recherche qui ait démontré cela sans l’ombre d’un doute.

Par ailleurs, le behavioriste Robert-L. Fantz (1961) a voulu démontrer à sa façon l’influence des formes sur les comportements... des poulets. Il a laissé picorer 112 poulets sur des objets de formes diverses, des plus rondes aux plus aiguës; il a découvert que, pendant une période de quarante minutes, la sphère recevait plus de mille coups de bec alors que la pyramide triangulaire n’en recevait qu’une centaine. Les poulets ne sont donc pas seulement motivés par la faim; ils sont attirés par la forme des contenants. Cela voudrait-il dire que les codes génétiques ou les structures biologiques prédéterminent les comportements et, le cas échéant, les attitudes, les goûts, etc. par rapport à certaines formes? C’est en tout cas une éventualité à ne pas sous-estimer dans l’utilisation du vocabulaire formel en iconique (même si l’on ne s’adresse pas à des poulets!).

Il est en tout cas évident que les associations formelles ont une portée quasi universelle. Notons par ailleurs que ces six types de variations graphémique n’ont pas tous la même capacité sémantique et ne répondent pas tous également aux caractéristiques d’une pensée scientifique graphique. Quelques-uns peuvent exprimer plusieurs réalités relatives à la pensée logique, d’autres sont passablement malhabiles à le faire. Bertin (1967) a étudié la question en profondeur et mis au point un langage graphique monosémique en vue de réaliser les cartes, diagrammes et réseaux. Ses conclusions sont bonnes à retenir car l’image fonctionnelle utilise les mêmes variables, quoique la méthode et les fins de la graphique sont différentes de celles du graphisme.

Mentionnons qu’il n’y a que quatre signifiés monosémiques nécessaires à l’iconique en général et à la graphique en particulier (voir plus loin, la section sur la graphique). Le premier, c’est l’association: pouvoir relier entre elles les graphies ayant des caractéristiques communes. Le deuxième, c’est son corollaire, la sélectivité: pouvoir faciliter la distinction entre graphies différentes par certains aspects de leur nature. Le troisième, c’est l’ordonnancement: pouvoir disposer les graphies en un ordre logiquement défendable. Enfin, le quatrième, c’est la quantification: pouvoir représenter de manière univoque une quantité par rapport à une autre.

Chaque famille graphémique est plus ou moins habilitée à traduire ces quatre signifiés types. L’auteur conclut que le pouvoir sélectif est possible à la taille, à la valeur, au grain, à la couleur et à l’orientation (sauf si ce sont des surfaces qui sont caractérisées par l’orientation graphémique). Le pouvoir associatif appartient au grain, à la couleur, à l’orientation et à la forme. La perception ordonnancielle n’est possible qu’au grain, à la valeur et à la taille. Et seule la variation de taille peut communiquer une information quantitative.

On tente souvent de détruire l’argument selon lequel les images sont des messages doublement articulés. On s’émerveille sur le système alphabétique occidental et on jette un œil méprisant sur “l’inefficace” système idéographique chinois. Celui-ci ne disposerait pas de signes élémentaires combinables à l’infini pour former des unités significatives; il serait davantage constitué d’un grand nombre d’idéogrammes tous différents. En apparence ! Morrison (1965) fait remarquer: “L’érudit chinois lui-même consulte un dictionnaire des radicaux, disposés selon le nombre de traits dans le caractère. Les traits sont son alphabet. L’objection demeure toujours car la variété de l’emplacement et de la forme des traits excède de loin le nombre de lettres dans l’alphabet le plus riche. Et pourtant elle est limitée. Quelques traits en largeur, quelques tournants aux extrémités, quelques traits en longueur, et le reste est placement. Mais le placement est lui-même limité. En principe, on imagine qu’il y a un choix infini de l’endroit où commencer ou incliner le trait à l’intérieur du carré imaginaire qui limite chaque caractère. Il n’en est naturellement pas ainsi: un choix parmi une douzaine de positions, verticalement ou horizontalement, suffira amplement.” Et, poussant son raisonnement à l’extrême que toute image, et tout élément de connaissance sont exprimables par une série algorithmique, Moles (1981) fait remarquer que “le Japon a développé systématiquement toute une série de simplifications, basées toutes plus ou moins sur une analyse structurale des signes et leur réduction à des graphèmes. En voici une tentative récente dans laquelle tout l’ensemble des caractères est réduit à un nombre minimal de douze graphèmes qui par combinaison donnent lieu à des caractères.”

Pour nous, cette structuration hiérarchique de l’image est de toute évidence une réalité. Mais cela ne rend pas le problème aussi simple que cela pourrait paraître. Ces deux niveaux structurels ne sont pas coupés du reste de la communication... qui peut donc ainsi former un nouvel étage de prise de signification en direction de la “signification totale”. Mais celle-ci n’existe que dans la complexité non-scientifique du vécu. Le célèbre romancier et essayiste hongro-britannique Arthur Kœstler (1968) avait déjà soulevé la question de manière imaginée: “Où chercher enfin les atomes du langage ? Dans le phonème /e/ ? Dans le diagramme /en/ ? Dans le morphème /men/ ? Dans le mot /mention/? Ou dans le groupe ‘mention honorable’ ? Chacune de ces entités a deux aspects: c’est un tout par rapport à ses constituants, et en même temps c’est une partie de la totalité plus compréhensive du niveau hiérarchique suivant. Partie et tout, c’est une sous-totalité. Ceci est caractéristique de tous les systèmes hiérarchiques; nous verrons qu’ils ne sont pas des agrégats de particules élémentaires, mais des composés de sous-totalités se ramifiant en sous-sous-totalités et ainsi de suite.” Cela est vrai aussi pour l’image. Nous avions déjà présenté cela quand nous écrivions (Cossette, 1974) que l’image n’avait pas deux mais trois dimensions (le codage rhétorique étant la troisième), puis une quatrième dimension, la dimension temporelle. Nous examinons ailleurs les interconnexions entre ces deux dernières dimensions et la structure signifiante propre de l’image. A la suite des remarques que nous venons de faire, nous proposons le schéma suivant qui “fait image” en matérialisant cette quadridimensionnalité de l’image fonctionnelle.

Les six familles graphémiques englobent donc tous les graphèmes virtuels de l’alphabet iconique. Mais, ils ne constituent qu’un alphabet et, comme pour l’alphabet phonétique, les graphèmes ne signifient rien en eux-mêmes; ils ne font que participer à la fabrication des unités significatives: les iconèmes.

Source : Cossette, Claude. 1982. Les images démaquillées ou L'iconique : comment lire et écrire des images fonctionnelles pour l'enseignement, le journalisme et la publicité. Québec : Éditions Riguil internationales, Pages 397 à 412 (cet ouvrage est épuisé)