La rhétorique
de l'image en séquence

par Claude Cossette

Examinons l'image en séquence. Une autre situation dans laquelle le temps intervient pour infléchir la signification d’une image fonctionnelle, c’est la séquence. On a vu jusqu’à maintenant comment, pour une image isolée, la signification lui venait principalement de sa structure propre. Mais il est à toute fin pratique impossible d’isoler une image de son environnement. Infailliblement, des images auront été vues avant elle et d’autres le seront après; sans compter que, selon toute probabilité, des images la jouxteront qui seront aperçues «en même temps» qu’elle. Toute image entretient donc des relations avec une myriade d’autres.

Qu’on le veuille ou non, chaque image fait partie d’un paradigme d’images qu’établit spontanément le regardeur. Certains cas sont flagrants et prémédités: c’est le cas des campagnes-amorce en publicité où une première image, message incomplet, laisse le regardeur sur un point d’interrogation… auquel on donnera réponse avec une autre image, plus loin ou plus tard. On a donc affaire ici à une séquence calculée. Mais dans la majorité des cas, les séquences sont fortuites. Néanmoins, il arrive que le hasard ne fasse pas seulement infléchir la signification d’une image mais la fasse carrément bifurquer.

Les deux figures de base de la rhétorique Deux figures jouissent toutefois de la faveur générale : ce sont la métaphore et la métonymie. Il est même tentant de ramener toute la rhétorique à ces deux procédés, le premier jouant sur l’axe paradigmatique, le second sur l’axe syntagmatique. On peut résumer la rhétorique aux seuls procédés de métaphore et de métonymie ou alors identifier les 31 figures typiques, voire davantage. Mais en définitive, la rhétorique est un «codex» des façons d’illustrer un concept de manière à la fois originale et convenue. En l’image fonctionnelle, l’originalité permet au message d’être remarqué mais laisse à celui-ci une convention suffisante pour qu’il soit bien compris. La métaphore. Le procédé métaphorique est fondé sur la similarité entre des éléments différents. Il joue sur le plan du paradigme et ainsi dans le champ des éléments pouvant se substituer les uns aux autres. C’est le domaine de la comparaison et des synonymes. Dans une métaphore, un iconème est remplacé par un autre qui lui est associé mentalement par similitude. Cela est possible parce que le «mille-feuilles» sémantique de l’iconème remplacé et celui de l’iconème remplaçant possèdent des feuilles identiques. Une canette de jus parce qu’il se crée un pont entre les éléments paradigmatiques communs aux deux objets. La métaphore est une figure de substitution fondée sur la similarité de contenu. C’est une comparaison sous-entendue. Le procédé est utilisé ici pour la couverture du livre La Politique au Canada et au Québec, publié par les Presses de l’Université du Québec. L’image est percutante et efficace parce qu’elle fait une analogie simple et claire. La métaphore est un «comme»; la métonymie est un «donc». Par exemple, pour parler d’un rasoir, on pourrait l’associer par procédé métaphorique à une voiture de sport. Il s’agirait de voir le rasoir épouser les courbes du visage comme l’auto épouse les courbes de la route. Ainsi on positionne le rasoir dans le même axe paradigmatique que la voiture aux qualités renommées. Mais on pourrait plutôt choisir le procédé métonymique pour évoquer l’effet du rasage. Il s’agirait de voir une femme caresser avec plaisir les joues de l’homme qui vient de toute évidence de se raser. On montre que la peau est agréable au toucher et donc que le rasoir en question fonctionne très bien. Toute la situation, le syntagme, se situe après le rasage. On évoque la cause en présentant l’effet. La force de la métaphore est de mettre en valeur des qualités en particulier, celles qu’on veut faire ressortir dans la communication. Le procédé fonctionne parce qu’il y a des qualités communes entre l’iconème remplaçant et l'iconème remplacé et que ce sont justement ces qualités qui sont mises en relief. Ainsi un homme sera libre et imposant comme un aigle. Un champagne sera précieux comme une rivière de diamants. Une carte de crédit sera une valeur d’étalon comme l’or. L’art de la métaphore consiste à créer des comparaisons qui seront acceptées comme étant vraisemblables et qui mettront en évidence les qualités précises et seulement celles qui sont pertinentes dans la communication. La paire d'images de Michel Tardy     La partie pour le tout… La métonymie. Le procédé métonymique est fondé sur les liens logiques qui unissent des éléments différents. Il joue sur le plan du syntagme, dans la coexistence actuelle des iconèmes. C’est le domaine du raisonnement et de l’association d’idées. Dans la métonymie, on propose un concept à l’aide d’un autre qui lui est nécessairement relié (ou qu’on veut faire percevoir ainsi!). On exprime l’effet par la cause, le contenu par le contenant, le tout par la partie, etc. La métonymie raconte. Elle traduit un enchaînement de faits dans l’espace ou dans le temps. La qualité d’un sourire peut être attribuée à un produit parce qu’on fait percevoir ces deux éléments comme étant logiquement reliés. On a alors une relation de cause à effet. Quant à la métonymie, sa force est de dire les choses de façon détournée. On l’utilise à profusion pour illustrer un sujet sans le montrer directement, particulièrement s’il est entouré de tabous sociaux. Ainsi, on parlera des tampons hygiéniques par le biais d’une femme active qui vaque à ses occupations la tête en paix à cause de leur efficacité. On parlera du drame des enfants de Sarajevo en hiver en montrant des petits souliers sur la neige. Tout l’art de la métonymie est de construire une image qui raconte autre chose que ce que l’on voit et pouvant tout de même précisément évoquer ce que l’on ne voit pas! Source : Luc Saint-Hilaire. Comment faire des images qui parlent. Les Éditions Transcontinental. Montréal, 1996

Le professeur iconicien Michel Tardy (1964) de l’université Louis Pasteur de Strasbourg a démontré que, quand deux images sont adjointes, la paire qu’elles forment constitue une nouvelle réalité (qu’il appelle «3e signifiant»), porteuse de signifiés propres. Bien sûr, le phénomène de l’enchaînement des séquences a été discuté largement par les théoriciens du cinéma et il est manié efficacement par la plupart des réalisateurs. Mais dans le cas qui nous intéresse, c’est la présence conjointe de deux plans-images qui est déterminante. Tardy explique: «Chaque couple d’images n’est pas composé de deux, mais de trois éléments, et c’est le troisième terme, que nous appelons le troisième signifiant, qu’il s’agit d’étudier.

Chaque image peut être considérée comme un signifiant - ou un complexe de signifiants - et l’intervalle existant entre deux images placées côte à côte, c’est-à-dire la matière de la juxtaposition, ou de la contiguïté, ou de la consécution, constitue le troisième signifiant.» Ce signifiant nouveau porte un signifié nouveau. Et le découvrir n’est pas aussi simple qu’il peut apparaître en première analyse. En tout cas, ce signifié est susceptible de dépasser largement les limites du premier signifié d’évidence: adjonction, conjonction, coordination. «Au départ, la relation est simplement topologique, mais elle se remplit de sens par une sorte de transvasement ou de jeu de vases communicants. Chaque image isolée est grosse d’un certain nombre de sens; la juxtaposition libère ou ‘précipite’ dans chacune d’elles des sens-corrélatifs, reliés, donc reliables. La contiguïté, c’est-à-dire la relation topologique, fait surgir de chaque image des ‘thèmes’ dont la caractéristique essentielle est de pouvoir s’accrocher, et c’est l’accrochage qui nous intéresse plutôt que les éléments accrochés -encore que, comme nous le verrons, il soit difficile de séparer de façon décisive les constituants.

Autrement dit, la relation topologique fait apparaître dans un même mouvement les éléments combinables et la connexion. Chaque image devient un signifié particulier par la vertu de la juxtaposition, mais celui-ci n’a de sens, si l’on peut dire, que par rapport au signifié de l’autre image et surtout que par rapport au troisième signifié qui les unit entre eux.» Autrement dit, la juxtaposition de deux images statiques anime la signification, l’enrichit, la fait éclater.

Regardons d’un peu plus près une des quinze paires d’images que le chercheur a présentées à ses sujets d’expérience. Devant la paire d’images présentée, les lecteurs font trois types de rapprochement: un premier rapprochement est une lecture plutôt dénotative: une femme s’intéresse à une machine à laver; un deuxième tend à déduire une loi sociologique générale: les robots ménagers libèrent la femme; un troisième établit des inférences sur des critères occultes et pose un jugement de valeur: deux morphologies belles et froides. On voit que ces commentaires de regardeurs sont des «rapprochements», des associations d’idées produites par la juxtaposition des deux images. Ces signifiés n’étaient présents ni dans l’une ni dans l’autre image; ils proviennent du troisième signifiant que constitue la paire. Les signifiants/signifiés ont été transformés du seul fait que deux images étaient juxtaposées.

L’essayiste et publicitaire français Jean-Louis Swiners (1965) s’est intéressé à cette question de juxtaposition d’images et il juge que les seules idées abstraites qui peuvent être transmises par ce procédé sont: la ressemblance/différence, la contiguïté dans l’espace ou dans le temps et la relation de cause à effet. On voit que c’est porter un jugement bien rapide sur un problème complexe. Si on examine les données de Tardy, on admettra que la juxtaposition imagique peut être lue à trois niveaux: le niveau anecdotique où on lit directement les iconèmes présents; le niveau logique où on essaie d’établir des relations souvent métonymiques avec tentatives d’extrapolation (dont la relation causale, bien sûr); le niveau copulatif où on tente de repérer des similitudes de qualité dans les iconèmes présents (les rapprochements établis sont métaphoriques, simplement formels ou plus sérieusement substantiels). On voit donc que le troisième signifiant est un nœud passablement complexe de signifiés divers.

Il arrive aussi que l'on ait affaire non seulement à la juxtaposition de deux mais de nombreuses images qui constituent alors une «mosaïmage». Cela complexifie davantage les entrelacs de signification car chaque image agit sur les autres comme un détonateur. De tels ensembles d'images répondent à plusieurs types de structures. Certains ne font qu'exprimer un déroulement temporel, une narration. Dans ce cas, chaque image représente un moment du récit; la mise en place des éléments laisse apercevoir un enchaînement linéaire des événements. Il arrive d'ailleurs que de telles mosaïmages servent à montrer le rapport entre des faits concomitants. D'autres fois, la mosaïmage est planétaire: une des composantes est principale et les autres images sont réparties selon une disposition radiale et portent des informations complémentaires.

Des procédés visuels divers sont alors utilisés. Où on veut simuler un zoom en faisant varier légérement d'une image à l'autre le contenu iconémique et la taille des iconèmes; le regard semble alors appréhender le monde d'un peu plus près d'une image à l'autre. Où on veut suggérer l'abondance, la diversité et le mouvement; dans ce cas, on s'efforcera d'amplifier l'effet d'opposition d'une image à l'autre en faisant varier le maximum de composantes graphémiques. A tout événement, il semble bien que la mosaïmage soit un outil de communication particulièrement efficace sur plusieurs plans. Ingli (1972) et Ausburn (1975) ont étudié la question chacun de leur côté pour arriver à la même conclusion: le split-screen force davantage l'attention, transmet davantage d'information, et facilite davantage la rétention que l'image unique.

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Source : Cossette, Claude. 1982. Les images démaquillées ou L'iconique : comment lire et écrire des images fonctionnelles pour l'enseignement, le journalisme et la publicité. Québec : Éditions Riguil internationales, Pages 439 à 442 (cet ouvrage est épuisé)