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Le sens imagique provient
de « relations »

par Claude Cossette

On peut dire que c'est la structure graphémo-iconémique d'une image fonctionnelle qui permet de la doter de signification (nous donnons ici à «signification» son sens restrictif de signifié-dénotatif). Mais le sens vient à l'image fonctionnelle par un réseau d'interrelations plus complexe encore. Cette résille se tisse en continuité, de proche en proche, à partir de l'iconème original (avec ses caractéristiques graphémiques) vers des nœuds d'influence importuns mais importants. Voyons le rôle que jouent trois variables majeures dans la constitution du sens imagique: la situation paradigmo-syntagmatique, le temps et le texte.

Syntagme/paradigme

La signification d'un iconème n'est pas aussi transparente qu'il pourrait apparaître à première vue. Un iconème n'est jamais, on le sait, assimilable parfaitement au référent. Parce que figé dans un cadre imagique, il est doté de signification particulière en fonction du rôle qu'il joue dans ce système actuel. La signification d'un iconème s'échafaude en s'appuyant sur deux axes: l'axe paradigmatique et l'axe syntagmatique.

Le paradigme, c'est la classe sémantique à laquelle on rattache un signe donné, une classe d'éléments qui, de par leur nature, peuvent se substituer les uns aux autres. Ce paradigme n'est pas unique pour un signe donné car on peut classer tout signe (comme tout objet réel, d'ailleurs) dans un nombre indéfini de paradigmes. Aussi, c'est souvent le syntagme dans lequel s'inscrit ce signe qui aide à en déterminer le paradigme actuel. Barthes (1964) écrit: «Il y a donc, devant tout syntagme, un problème analytique: le syntagme est à la fois continu (fluent, enchaîné) et cependant il ne peut véhiculer du sens que s'il est 'articulé'. Comment découper le syntagme ?

Ce problème renaît devant chaque système de signes: dans le langage articulé, il y a eu d'innombrables discussions sur la nature (c'est-à-dire, en fait, sur les 'limites') du mot, et pour certains systèmes sémiologiques, on peut prévoir ici des difficultés importantes: certes, il existe des systèmes rudimentaires de signes fortement discontinus: signalisations routières par exemple, dont les signes, par raison de sécurité, doivent être radicalement séparés pour être perceptibles immédiatement; mais les syntagmes iconiques, fondés sur une représentation plus ou moins analogique de la scène réelle, sont infiniment plus difficiles à découper, raison pour laquelle sans doute ces systèmes sont presque universellement doublés par une parole articulée (légende d'une photo) qui les dote du discontinu qu'ils n'ont pas. Malgré ces difficultés, le découpage du syntagme est une opération fondamentale, puisqu'il doit livrer les unités paradigmatiques du système; c'est en somme la définition même du syntagme que d'être constitué par une substance qui doit être découpée». Le discours de Barthes donne à entendre que l'image est analysable en dépit de la difficulté évidente qu'il y a à en faire l'analyse effective.

Le syntagme, c'est la cœxistence actuelle des signes dans un message, la «combinaison d'éléments co-présents dans un énoncé» (Greimas & Courtès, 1979). Voici, par exemple, quatre syntagmes linguistiques: Armand aime les robes de chambre. Simone préfère les visons. Antonio hait les pantoufles. Henriette n'aime pas les chapeaux. Les sujets font tous partie d'un même paradigme: celui des prénoms (ou vice versa). Les compléments sont tous rattachables au paradigme des vêtements. L'énoncé effectif duquel ils participent permet à chaque unité de signification (ici, les mots) d'être identifiée comme partie d'un paradigme donné. Dans le cas des images, le même phénomène se produit.

Prenons ces deux images. Dans celle de gauche, la fraise participe des objets fragiles (comme les orteils ou les roses, pourrait-on dire) parce qu'elle s'inscrit dans ce syntagme précis qu'est cette image-ci. Mais réciproquement, elle prend cette signification précise dans cette image/syntagme-ci parce qu'on devine le rapport de collection qui relie mentalement chacun à d'autres iconèmes absents mais qui ont un rapport de similarité actuelle avec lui (dans le cas présent: similarité sur le plan de la fragilité).

Comment déduire la signification d'un signe donné dans un syntagme? Cela se fait inconsciemment en deux temps: on établit le paradigme auquel se rattache actuellement ce signe puis, compte tenu du syntagme dans lequel il s'inscrit, on en déduit le sens. Ou vice-versa. Le paradigme, c'est le dictionnaire; le syntagme, c'est la phrase. Saussure (1972) dit que, dans le cas du paradigme, le rapport entre les signes est établi in absentia, tandis que dans le cas du syntagme, ce rapport est établi in præsentia. Revenons à nos syntagmes linguistiques. On peut répartir l'ensemble des signes de ces quatre syntagmes en trois paradigmes: celui des sujets, celui des verbes et celui des compléments. On peut encore classer ces signes selon trois autres paradigmes: celui des prénoms, celui des attitudes et celui des vêtements. Il est difficile de déterminer définitivement le paradigme auquel se rattache un signe donné dans un paradigme donné. En effet, on peut classer chaque iconème, comme chaque objet, d'après plusieurs des qualités qui les caractérisent.

Prenons un «miroir». Sur le plan paradigmatique, fait-il partie du magasin d'objets décoratifs (avec les bibelots, les accessoires, etc.), du magasin de revêtements muraux (avec la tapisserie, la peinture, les panneaux de bois préfini, etc.), de l'atelier de minéraux transformés (avec les plastiques, les aciers, les bitumes, etc.), du laboratoire d'optique (avec les verres, les lentilles, les filtres, etc.), de la boutique d'objets fragiles (avec les ampoules, les roses, etc.)? Identifier le paradigme, c'est-à-dire la classe sémantique d'objets/qualités à laquelle il se rattache à cette occasion-là, dans lequel s'enchâsse un iconème, est essentiel pour identifier le filon de sa signification. Par la suite, c'est par la relation syntagmatique que ce signe entretient avec les autres signes de l'énoncé qu'on peut en préciser le sens, c'est-à-dire l'intelligibilité que le regardeur y injecte. Mais pour pouvoir identifier le paradigme, il fallait déjà prendre en considération la situation syntagmatique. On retrouve ici un processus cybernétique: identifier le paradigme pour en déduire la signification pour, la situant par rapport au syntagme, trouver le sens dans celui-ci... qui a originellement permis d'identifier le paradigme qui... etc.

Donc, un signe donné n'est jamais «élu par acclamation» pour participer à un message. Il est choisi en vertu d'un système paradigmatique d'opposition binaire ou radial auquel il participe. Dans un système d'opposition binaire, les termes s'opposent deux à deux. Si dans une image on représente un homme, cela l'oppose nécessairement à la femme (qui aurait pu paraître à sa place). Il arrive toutefois que dans un système d'oppositions binaires, un des termes soit «marqué» c'est-à-dire qu'il ne soit pas du même poids que son opposé: c'est un énoncé moyen (ni fort, ni faible) que de faire apparaître un «homme chef d'entreprise» (pupitre, lunettes, valise diplomatique, etc.), alors que faire paraître son homologue féminin représente une affirmation forte. Sous un système binaire, on dit que l'alternative est dichotomique puisqu'il n'existe pas de choix intermédiaires; les pôles sont extrêmes.

Dans un système d'oppositions radiales, un terme s'oppose à plusieurs autres. Le choix est alors multiple. Il n'y a habituellement pas de polarisation. Si dans une image, on représente une pomme, cela ne l'oppose pas nécessairement à une orange, mais - selon les qualités que l'on veut faire ressortir - cela l'oppose à des objets qui appartiennent à des paradigmes potentiels (le paradigme des objets rouges, celui des objets délicats, des objets odoriférants, des objets fruits, etc.). Ces systèmes d'opposition sont tous des paradigmes virtuels. La signification d'un signe est donc issue des qualités qu'on lui attribue en l'opposant à d'autres signes d'un paradigme qui apparaît essentiel en cette occurrence-là. C'est comme cela inconsciemment à chaque fois qu'une personne émet un message. Et la même chose se passe à chaque fois qu'une personne reçoit un message. Si le processus est habituellement inconscient, il convient d'en prendre conscience si l'on veut apprendre à écrire des images fonctionnelles.

Prenons une image fonctionnelle simple (une annonce périodique pour une grande marque de cigarettes). Quelle signification-sens peut bien avoir un iconème comme le «cendrier»?

Devant ce signe-iconème, un questionnement mental automatique se produit comme suit: on détermine le paradigme dont fait partie l'iconème en examinant les diverses familles auxquelles il pourrait éventuellement se rattacher.

Le regardeur s'interroge; l'iconème a-t-il été choisi...

• en tant qu'objet de verre, comme les bibelots, les carreaux de fenêtres, les gobelets, etc.?
• en tant qu'objet quadrangulaire, comme les dés à jouer, les livres, les boîtes, etc.?
• en tant qu'article pour fumeurs, comme les pipes, les cendriers, les briquets, etc.?
• en tant qu'objet fragile, comme les fleurs, les verres, les œufs, etc.?
• et ainsi de suite pour une série de longueur indéterminée...

Ce faisant, on comparait concurremment les qualités graphémiques de l'iconème choisi avec celles d'autres iconèmes de même famille (les cendriers):

• taille: est-ce un petit cendrier (par rapport à un cendrier sur pied, un cendrier de lieu public, etc.)?
• valeur: est-ce un cendrier discret (par rapport à un cendrier opaque, etc.)?
• grain: est-ce un cendrier fin (par rapport à un cendrier de céramique, un cendrier de métal martelé, etc.)?
• couleur: est-ce un cendrier de couleur vive (par rapport à un cendrier bleu, blanc ou rouge, etc.)?
• orientation: est-ce un cendrier posé de travers (par rapport à un cendrier vu en élévation ou en plan, etc.)?
• forme: est-ce un cendrier carré (par rapport à un cendrier sphérique, ou oblong, etc.)?

On finit par découvrir quelle facette graphémique donne à l'iconème sa qualité prépondérante dans le cas analysé. En réalité, un regardeur procède sans doute plus globalement comme ceci:

• ce n'est pas un cendrier bon marché-d'émail vivement coloré-au goût douteux, etc...
• ce n'est pas un cendrier de poterie-simple-au goût particulier, etc...
• ce n'est pas un cendrier cher-de cristal ciselé-bourgeois, etc...
• ce n'est pas un cendrier design-sphérique-de métal-au goût contemporain, etc...

A partir de ce jeu d'oppositions dans des directions multiples, le regardeur conclue que c'est un cendrier simple (sans style déterminé), populaire (bon marché et de diffusion courante), etc. Autrement dit, on comprendra que sa signification paradigmatique est: «objet de tout le monde en général et de personne en particulier».

Il n'est donc pas insignifiant d'employer un iconème à la place d'un autre. De même qu'un mot n'est jamais parfait synonyme d'un autre, deux iconèmes ne portent jamais une signification identique.

La procédure que nous venons de suivre pour identifier les unités significatives et déduire leur signification, c'est ce qu'il est convenu d'appeler «l'épreuve de commutation». Barthes (1964) écrit: «L'épreuve de commutation consiste à introduire artificiellement un changement dans le plan de l'expression (signifiants) et à observer si ce changement entraîne une modification corrélative du plan du contenu (signifiés); il s'agit en somme de créer une homologie arbitraire, c'est-à-dire un double paradigme, sur un point du 'texte sans fin' pour constater si la substitution réciproque de deux signifiants entraîne ipso facto la substitution réciproque de deux signifiés; si la commutation des deux signifiants produit une commutation des signifiés, on est assuré de tenir dans le fragment de syntagme soumis à l'épreuve une unité syntagmatique.»

Cette opération de l'esprit est réalisée inconsciemment mais continuellement à chaque fois que nous sommes confrontés à un message. Prenons une phrase comme «Regarde le prof qui a pris place à son trône». Rapidement mais effectivement, tout auditeur la découpe en ses unités significatives dont «trône» en est une. Puis, à chaque unité, il fait subir une série de commutations: trône, chaise, chaire? Trône, banc de toilette, pinacle? Trône, fauteuil, stalle? Selon une série de paradigmes différents qui permettront de repérer la valeur paradigmatique effective du mot «trône» dans ce syntagme-là: signification dénotative? Ironique? Emphatique? La commutation, c'est la «substitution d'un élément par un autre, dégageant des distinctions pertinentes» dit Le Robert. Par la commutation, on rend explicite la procédure tacite qui permet à l'homo communicans de repérer les signes pleins, et d'établir leur valeur actuelle. Dans cette proposition qu'est toute image, cette épreuve permet d'identifier les iconèmes et de découvrir leur valeur sémantique précise.

La signification est donc effectivement une cristallisation sémantique topographique: tout signe acquiert sa signification en fonction de ses coordonnées paradigmo-syntagmatiques. Cette signification est dévoilée par le «cerveau percevant» du regardeur. Dans un deuxième temps, le «cerveau réfléchissant» du regardeur entre en action: il cherche un sens au signe. La signification est une appréciation sémantique «mesurable» de la valeur d'un signe; elle découle d'une définition convenue, d'ordre théorique. La signification provient d'une fonction distinctive, donc exclusive.

Le sens du signe puise à d'autres sources: c'est une appréciation «qualitative» qu'en fait le regardeur. C'est celui-ci qui impose son sens au signe; il y projette sa nécessité. Le sens du signe découle d'un lien pragmatique que le regardeur entretient avec lui. Le sens provient d'une relation dialectique que le signe échafaude avec les autres signes présents/absents, mais surtout avec le regardeur dont il constitue une cristallisation symbolique, résultat de son expérience propre et des influences culturelles multiples qui ont pu prendre racine en lui. La signification, c'est l'intention sémantique tandis que le sens, c'est l'extension infinie du signifié.

La variable « temps »

On a dit amplement que l'image est un langage particulièrement habile pour représenter l'espace. C'est pour cela que les architectes parlent surtout par images (que sont les plans). Néanmoins, certaines dimensions temporelles se font sentir dans certaines images fonctionnelles. Ainsi, il est sûr que le temps est un facteur important dans le processus de schématisation des iconèmes; c'est sur la dimension temporelle que l'on joue quand on se sert de l'ordinateur pour transformer des images; la seule mise en séquence d'images fait intervenir la fonction temps. On ne peut donc pas négliger l'importance de la variable «temps» dans la gestation de la signification-sens. «Le temps méprise ce que l'on veut faire sans lui» dit l'adage.

L'image et la loi d'économie de Zipf

La communication iconique fait partie du bagage humain par son essence même. Et comme tout ce qui passe entre les mains des hommes, elle est soumise au «principe du moindre effort»: les hommes étant intelligents et paresseux, ils savent toujours découvrir le plus court chemin entre deux points. C'est ce qu'a démontré de manière magistrale le linguiste américain Georges-K. Zipf (1935) par ses études statistiques sur le langage; ces études mirent en évidence des courbes standards qui sous-tendent tout le processus de communication. Miller (1974) explique en deux mots en quoi consistent ces courbes: «Une 'courbe de Zipf' exprime soit a) une relation entre la fréquence d'un événement et le nombre d'événements différents apparaissant avec cette fréquence, soit b) une relation entre la fréquence d'occurrence d'un événement et le rang qu'il occupe quand les événements sont ordonnés en fonction de la fréquence d'occurrence.» Ce type de courbe est répandu dans nombre de domaines. Il semble qu'elle décrive le point optimal entre redondance et information comme on dit maintenant. Ce qui est fascinant dans cette courbe, c'est qu'elle s'apparente aux courbes stochastiques.

Miller questionne cet exemple surprenant d'un événement qui, mis en courbe, correspondrait au modèle de Zipf: «Supposons que nous possédions une douzaine de singes et que nous les attachions à des machines à écrire jusqu'à ce qu'ils aient produit un ensemble suffisamment long de signes dus au pur hasard. Supposons encore que nous définissions un 'mot' dans ce texte tapé par les singes, comme chaque séquence de lettres entre des espaces successifs. Supposons enfin que nous comptions les occurrences de ces 'mots' exactement de la même manière que Zipf et les autres comptaient les occurrences de vrais mots dans des textes ayant un sens. Si nous traitons les résultats de la même manière, nous trouverons exactement la même 'courbe de Zipf' pour les singes et pour les auteurs humains. Pourtant, il est difficile de prétendre que les malheureux singes recherchaient un équilibre entre l'uniformité et la diversité pour exprimer leurs idées; une telle explication semble également inadéquate pour les auteurs.» Le fait est qu'on n'a jamais élucidé complètement le substrat logique qui pourrait expliquer ces courbes.

Mais revenons à la loi de Zipf. Zipf (1974) lui-même essaie de nous ouvrir les yeux sur ce phénomène merveilleux des sciences humaines en donnant un exemple concret: «On peut démontrer, par exemple, que la longueur d'un mot, loin d'être un effet du hasard, est étroitement liée à la fréquence de son usage: plus grande est la fréquence, plus petit est le mot. On peut également montrer, à partir de sons, de racines et d'affixes, de mots ou de phrases, que plus un élément du langage est phonétiquement complexe, moins il apparaît fréquemment. Pour illustrer la remarquable régularité avec laquelle les forces linguistiques opèrent, la distribution de fréquence des mots en anglais peut être valablement citée. Dans chaque échantillon important de discours suivi en anglais, on trouvera, selon toute probabilité, que le mot le plus fréquent dans l'échantillon apparaît en moyenne une fois tous les dix mots environ, le second mot le plus fréquent apparaît une fois tous les vingt mots, le troisième mot le plus fréquent, une fois tous les trente mots, le centième mot le plus important une fois tous les mille mots environ, le Ne mot le plus fréquent une fois tous les 10 x N mots; en résumé, la distribution des mots en anglais approche avec une précision remarquable une série harmonique.»

Pour démontrer cela Zipf a repris de nombreuses recherches faites sur des textes en langues diverses: les 10 millions de mots allemands de l'étude Kæding, les 298,000 mots du Ulysse de James Joyce, les 44,000 mots de quotidiens américains de l'étude Eldridge, les 33,000 mots latins de quatre œuvres de Plaute et 13,000 mots de discours en chinois de Pékin. Partout, on a retrouvé les mêmes constantes: plus un mot est employé souvent, plus il est court (ou raccourci); plus un mot est complexe, moins il est employé souvent. Pour tout dire, l'équation Rang x Fréquence = Constante. Ainsi, dans l'Ulysse, Zipf a découvert que:

Dans chaque cas, le produit du rang par la fréquence égale plus ou moins 26,500. On peut aussi dire que la probabilité d'occurrence d'un événement est inversement proportionnelle au rang que cet événement occupe dans une échelle de fréquence d'occurrence. Maintenant, quel rapport a tout ceci avec les images fonctionnelles? Un rapport serré car on a pu remarquer qu'un phénomène similaire se produit avec les iconèmes, bien sûr, puisque ceux-ci sont des unités de signification dont les humains se servent pour communiquer. Les mots les plus employés sont les plus courts, sinon ils seront écourtés par l'usage: le cinématographe, comme on disait au début du siècle, est devenu le cinéma, voire le ciné pour un fan(atique). Tendance à la simplification, à la schématisation. Schématiser, c'est éliminer les détails superflus pour ne conserver que l'essentiel; l'essentiel dans le domaine spatial, celui des images, c'est d'évoquer les interrelations fonctionnelles entre les parties. Schématiser un iconème, c'est le réduire aux caractères qui permettent encore de le reconnaître pour ce qu'il représente. Et cela demeure possible aussi longtemps que les interrelations fonctionnelles sont encore perceptibles.

La représentation iconémique d'un référent nouveau ou inconnu doit être faite par le détail. Cela est nécessaire pour garantir une bonne association iconème/référent chez les regardeurs. Par exemple, on devait, il y a 20 ans, présenter des photographies détaillées d'ordinateurs pour donner à entendre de quoi il retournait; aujourd'hui, un symbole schématique suffira à évoquer l'informatique.

Plus un référent est connu par ses représentations imagiques, plus il sera possible d'en schématiser les iconèmes. Et le corollaire est vrai: plus un iconème est schématique, plus il sera facile de le diffuser efficacement. C'est le cas des symboles commerciaux. Si on fait un examen diachronique du symbole des automobiles Renault, on constate un fait majeur: d'illustratif qu'il était au début, il est devenu synecdodique puis géométrico-formel. Le temps fait son œuvre... de schématisation.

1906 Le symbole n'en est pratiquement pas un; c'est plutôt une illustration.	1923 Symbolisation par métonymie: la grille du radiateur représente l'auto… et Renault.	1950 On actualise le symbole à la mode moderniste: lignes droites et typo de l'époque (sans doute de l'Univers étroitisé qui venait d'être lancé).	1972 Le symbole est retouché par le peintre d'art optique, Vasarelly, ce qui lui donne une impression de tridimensionnel.	1992 Une version plus massive, plus contrastée, veut suggérer l'impression de solidité de la machine.

Par la schématisation, on extrait la quintessence sémantique, on conduit directement le regardeur à l'essence du signifié. On retrouve un phénomène semblable dans les caricatures de personnages politiques. Lorsque l'événement amène un nouveau personnage sur la sellette, les médias diffusent photos et biographies. Puis, à mesure que le personnage prend pied dans la tête du public, les caricaturistes en tâtent du portrait. Malhabilement d'abord: le public reconnaît à peine le nouveau héros. Puis par un jeu dialectique continu entre le visualiste et son public, les iconèmes clés se dessinent. La diffusion répétée des traits désormais identifiés comme représentatifs en fera des signes conventionnés.

On peut faire certains rapprochements entre la loi de Zipf et «l'indice de Flesh» établi sur la communicabilité d'un message. Ce qui nous intéresse dans l'indice de Flesh, c'est l'idée sous-jacente que plus un message est simple, plus grand sera le nombre des destinataires qui le comprendront. Il en va de même pour la communication iconique. Plus une image sera simple, plus elle aura de chances d'être déchiffrée par le quidam. Il faut parler la langue ordinaire. Comme le faisait remarquer le célèbre concepteur publicitaire américain Claude Hopkins (1966): «Le style personnel détourne l'attention de la question». Mais cette vérité élémentaire n'emporte pourtant pas l'adhésion de tous les visualistes, même chevronnés. Car les hommes d'images sont souvent des «artistes condescendus»: ils savent ce qu'est une image fonctionnelle efficace mais résistent à produire des lieux communs. L'américain Rosser Reeves (1963) qui fut président d'une des plus grandes agences de publicité au monde racontait: «Récemment, une revue de publicité demanda aux concepteurs de vingt-cinq des plus grandes agences, de désigner les trois plus mauvais 'commerciaux' de télévision. Parmi les trois commerciaux ayant obtenu le plus grand nombre de mentions, deux étaient les plus éclatants succès des vingt dernières années. L'un d'eux avait introduit un nouveau produit et en dix-huit mois avait balayé tous les concurrents, ne se contentant pas de prendre 60% des ventes, mais élargissant même considérablement le marché. Le second avait, dans une branche différente, à peu près le même succès à son actif. Les commentaires accompagnant cette désignation? 'Maladroit et terne'; 'banal'; 'je suis heureux de ne pas en être l'auteur!'. Et ces gens sont des publicitaires! Et ces publicitaires sont supposés être des vendeurs! Avides 'd'originalité', ces rédacteurs infatués poursuivent une chimère du genre que justement les Latins appelaient: Ignis Fatuus (feux follets).» En fait, c'est le temps qui scellera du sceau de l'efficacité certains iconèmes qui se révélent invariablement simples et polysémiques, ce qui est une qualité dans la perspective qui nous intéresse. C'est exactement le cas pour les mots les plus utiles de la langue française qui sont familiers et passe-partout: Littré a dénombré 82 acceptions du mot «faire» et ce mot a commandé l'article le plus long du dictionnaire Le Robert (16 colonnes, 277 citations).

Les images efficaces doivent être faites d'iconèmes familiers, voire de stéréotypes même si cela répugne au visualiste créateur. C'est la meilleure manière de s'assurer que le message sera largement compris par tous. Et «qui peut le plus peut le moins».

L'image en séquence

Une autre situation dans laquelle le temps intervient pour infléchir la signification d'une image fonctionnelle, c'est la séquence. On a vu jusqu'à maintenant comment, pour une image isolée, la signification lui venait principalement de sa structure propre. Mais il est à toute fin pratique impossible d'isoler une image de son environnement. Infailliblement, des images auront été vues avant elle et d'autres le seront après; sans compter que, selon toute probabilité, des images la jouxteront qui seront aperçues «en même temps» qu'elle. Toute image entretient donc des relations avec une myriade d'autres. Qu'on le veuille ou non, chaque image fait partie d'un paradigme d'images qu'établit spontanément le regardeur. Certains cas sont flagrants et prémédités: c'est le cas des campagnes-amorce en publicité où une première image, message incomplet, laisse le regardeur sur un point d'interrogation... auquel on donnera réponse avec une autre image, plus loin ou plus tard. On a donc affaire ici à une séquence calculée. Mais dans la majorité des cas, les séquences sont fortuites. Néanmoins, il arrive que le hasard ne fasse pas seulement infléchir la signification d'une image mais la fasse carrément bifurquer.

Le professeur iconicien Michel Tardy (1964) de l'Université Louis-Pasteur de Strasbourg a démontré que, quand deux images sont adjointes, la paire qu'elles forment constitue une nouvelle réalité (qu'il appelle «3e signifiant»), porteuse de signifiés propres. Bien sûr, le phénomène de l'enchaînement des séquences a été discuté largement par les théoriciens du cinéma et il est manié efficacement par la plupart des réalisateurs. Mais dans le cas qui nous intéresse, c'est la présence conjointe de deux plans-images qui est déterminante. Tardy explique: «Chaque couple d'images n'est pas composé de deux, mais de trois éléments, et c'est le troisième terme, que nous appelons le troisième signifiant, qu'il s'agit d'étudier. Chaque image peut être considérée comme un signifiant - ou un complexe de signifiants - et l'intervalle existant entre deux images placées côte à côte, c'est-à-dire la matière de la juxtaposition, ou de la contiguïté, ou de la consécution, constitue le troisième signifiant.»

Ce signifiant nouveau porte un signifié nouveau. Et le découvrir n'est pas aussi simple qu'il peut apparaître en première analyse. En tout cas, ce signifié est susceptible de dépasser largement les limites du premier signifié d'évidence: adjonction, conjonction, coordination. «Au départ, la relation est simplement topologique, mais elle se remplit de sens par une sorte de transvasement ou de jeu de vases communicants. Chaque image isolée est grosse d'un certain nombre de sens; la juxtaposition libère ou 'précipite' dans chacune d'elles des sens-corrélatifs, reliés, donc reliables. La contiguïté, c'est-à-dire la relation topologique, fait surgir de chaque image des 'thèmes' dont la caractéristique essentielle est de pouvoir s'accrocher, et c'est l'accrochage qui nous intéresse plutôt que les éléments accrochés -encore que, comme nous le verrons, il soit difficile de séparer de façon décisive les constituants. Autrement dit, la relation topologique fait apparaître dans un même mouvement les éléments combinables et la connexion. Chaque image devient un signifié particulier par la vertu de la juxtaposition, mais celui-ci n'a de sens, si l'on peut dire, que par rapport au signifié de l'autre image et surtout que par rapport au troisième signifié qui les unit entre eux.» Autrement dit, la juxtaposition de deux images statiques anime la signification, l'enrichit, la fait éclater.

Regardons d'un peu plus près une des quinze paires d'images que le chercheur a présentées à ses sujets d'expérience. Devant la paire d'images de la page précédente, les lecteurs font trois types de rapprochement: un premier rapprochement est une lecture plutôt dénotative: une femme s'intéresse à une machine à laver; un deuxième tend à déduire une loi sociologique générale: les robots ménagers libèrent la femme; un troisième établit des inférences sur des critères occultes et pose un jugement de valeur: deux morphologies belles et froides. On voit que ces commentaires de regardeurs sont des «rapprochements», des associations d'idées produites par la juxtaposition des deux images. Ces signifiés n'étaient présents ni dans l'une ni dans l'autre image; ils proviennent du troisième signifiant que constitue la paire. Les signifiants/signifiés ont été transformés du seul fait que deux images étaient juxtaposées.

L'essayiste et publicitaire français Jean-Louis Swiners (1965) s'est intéressé à cette question de juxtaposition d'images et il juge que les seules idées abstraites qui peuvent être transmises par ce procédé sont: la ressemblance/différence, la contiguïté dans l'espace ou dans le temps et la relation de cause à effet. On voit que c'est porter un jugement bien rapide sur un problème complexe. Si on examine les données de Tardy, on admettra que la juxtaposition imagique peut être lue à trois niveaux: le niveau anecdotique où on lit directement les iconèmes présents; le niveau logique où on essaie d'établir des relations souvent métonymiques avec tentatives d'extrapolation (dont la relation causale, bien sûr); le niveau copulatif où on tente de repérer des similitudes de qualité dans les iconèmes présents (les rapprochements établis sont métaphoriques, simplement formels ou plus sérieusement substantiels). On voit donc que le troisième signifiant est possiblement un nœud complexe de signifiés divers.

Il arrive aussi que l'on ait affaire non seulement à la juxtaposition de deux mais de nombreuses images qui constituent alors une «mosaïmage». Cela complexifie davantage les entrelacs de signification car chaque image agit sur les autres comme un détonateur. De tels ensembles d'images répondent à plusieurs types de structures. Certains ne font qu'exprimer un déroulement temporel, une narration. Dans ce cas, chaque image représente un moment du récit; la mise en place des éléments laisse apercevoir un enchaînement linéaire des événements. Il arrive d'ailleurs que de telles mosaïmages servent à montrer le rapport entre des faits concomitants. D'autres fois, la mosaïmage est planétaire: une des composantes est principale et les autres images sont réparties selon une disposition radiale et portent des informations complémentaires.

Des procédés visuels divers sont alors utilisés. Où on veut simuler un zoom en faisant varier légérement d'une image à l'autre le contenu iconémique et la taille des iconèmes; le regard semble alors appréhender le monde d'un peu plus près d'une image à l'autre. Où on veut suggérer l'abondance, la diversité et le mouvement; dans ce cas, on s'efforcera d'amplifier l'effet d'opposition d'une image à l'autre en faisant varier le maximum de composantes graphémiques. A tout événement, il semble bien que la mosaïmage soit un outil de communication particulièrement efficace sur plusieurs plans. Ingli (1972) et Ausburn (1975) ont étudié la question chacun de leur côté pour arriver à la même conclusion: le split-screen force davantage l'attention, transmet davantage d'information, et facilite davantage la rétention que l'image unique.

Source : Cossette, Claude. 1982. Les images démaquillées ou L'iconique : comment lire et écrire des images fonctionnelles pour l'enseignement, le journalisme et la publicité. Québec : Éditions Riguil internationales, Pages 422 à 442 (cet ouvrage est épuisé)