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Quelle est la meilleure "technique" ?
Photo contre dessin

par Claude Cossette

La technique de production même des images peut jouer sur la signification, donc sur la communication.

Le dessin

Les humains utilisent le dessin depuis plus de 15,000 ans. L'homme préhistorique dessinait déjà sur les parois des grottes qui lui servaient de refuges. Dessiner consiste à pouvoir ramener sur un plan à deux dimensions le réel à trois dimensions. On nomme largeur, hauteur et profondeur (d'autres disent: hauteur longueur, largeur) les trois dimensions du réel. Mais on sait que, depuis l'acceptation généralisée du modèle einsteinien de l'univers, une quatrième dimension est venue s'ajouter: le temps. Il appert donc que certaines images incorporent désormais la dimension temporelle: hologrammes à facettes innombrables, tableaux cinétiques, etc.

Mais restons pour le moment dans le système spatial à trois dimensions. Pour ramener le réel tridimensionnel sur un plan, il faut faire appel à un ensemble complexe de connaissances culturelles, mélange de techniques, d'habiletés et de conventions. Dessiner peut pourtant encore paraître une opération élémentaire: cela consiste tout simplement, selon le peintre italien Zuccari (1607) à faire un disegno externo d'après son propre disegno interno, de faire une représentation d'après l'image mentale déjà présente à la conscience. Mais ce n'est pas si simple qu'il paraît: combien se sont butés à la difficulté de reproduire sur une feuille ce que pourtant ils croyaient avoir si clairement en tête? Et ce n'est pas toujours par manque de dextérité! Mais comment réalise-t-on effectivement la transposition de trois dimensions à deux dimensions ? Les premiers humains avaient recours à des moyens primitifs, il va de soi. Pourtant, les matériaux utilisés étaient appropriés puisque plusieurs de ces œuvres ont défié le temps et sont parvenues en bon état jusqu'à nous. Mais c'est dans leur habileté à représenter la profondeur qu'ils achoppent. Pour dire vrai, l'emplacement des objets réels dans la profondeur du champ visuel semblait peu important à cette époque; le plus souvent, ces objets étaient représentés dans des positions diverses à des emplacements et dans des grandeurs aléatoires. Les éléments étaient dessinés éparpillés dans l'espace à deux dimensions. C'est à cette technique que les Indiens cris avaient recours pour réaliser leurs illustrations comme sur ce vêtement de peau conservé au Musée de Leningrad.

Puis, les Anciens ont mis au point une technique plus systématique: la "composition en registre", un mode de transposition qui s'est répandu en Égypte à partir de plus ou moins 3000 avant J.-C. Cette technique consiste à disposer sur une même ligne de terre ce qui appartient à un même plan de la profondeur du champ perceptuel. La surface dessinée est ainsi divisée de haut en bas par une série de lignes successives, chacune portant un plan de l'espace à trois dimensions; il arrive aussi que les scènes représentées successivement de gauche à droite aient entre elles un rapport de temps plutôt que d'espace. Voici en exemple les moments successifs d'un combat de lutte, représentés sur un mur du Tombeau 15 de Beni-Hassan en Égypte.

Le site de Beni-Hassan est riche d'exemples de peintures murales qui jouent intelligemment sur la composition en registre. Voyez le site extraordinaire construit par une amoureuse de l'Égypte ancienne, Su Bayfield.
Source: http://www.egyptsites.co.uk/middle/minya/hasan/hasan.html

On peut dire que ce type de perspective -la composition en registre- est analytique et phénoménologique en ce sens que le réel est représenté comme il est vécu. Par contre, certaines techniques constituent davantage un truc simple à réaliser et qui produit tout de même son petit effet de profondeur; c'est le cas de la perspective dite "cavalière". La perspective cavalière fut la plus répandue au Moyen Age et provenait de la tradition asiatique: une des faces est perpendiculaire à la ligne de vision et deux autres faces fuient à 45° en parallèle sur une demi- profondeur de la face. Mais déjà le peintre florentin Paolo Uccello (1396-1475), qu'on appela le "poète de la science", pressentit certaines conventions qui donnent à ses représentations une allure plus réelle. Ce fut le départ de la grande aventure de la perspective "normale" que nous connaissons. La perspective dite normale est "normale" en ce que c'est celle que les imagistes occidentaux ont développée; la plupart des images diffusées de nos jours (et a fortiori les images photographiques) sont construites d'après les lois de cette perspective-là. Mais on affirme que c'est le célèbre ingénieur et artiste Leonardo da Vinci (1452-1519) qui, prenant la suite de l'humaniste et architecte Leon-Battista Alberti (1404-1472), mit au point de façon magistrale un système de transposition efficace de trois à deux dimensions: la perspective aérienne. Le système prend en considération deux éléments principaux soit, le rapport d'orientation des lignes entre elles et le rapport de teinte des plans entre eux. On suggère donc la profondeur, d'une part en faisant converger vers un même point (dit "point de fuite") du plan à deux dimensions les lignes qui, dans la réalité, demeurent parallèles en s'éloignant du regardeur; et d'autre part, en estompant les valeurs de plan en plan (du bas vers le haut) pour obtenir le même effet que celui produit par les objets réels qui réfléchissent une lumière de plus en plus filtrée par la couche atmosphérique à mesure qu'ils s'éloignent du regardeur. Le savoir-faire des artistes en cette matière atteint, avec les années, un point de perfection estomaquant. On finit par pousser l'art de la perspective à ses limites, à tel point que, devant certains panoramas, il devient presque impossible, même en perception directe, de distinguer les éléments à trois dimensions (les structures architecturales) des éléments à deux dimensions (les dessins réalisés sur certaines surfaces architecturales planes), car les uns et les autres s'enchevêtrent en un habile trompe-l'œil. C'est le cas de certaines peintures monumentales de l'époque baroque. Le Baroque propose une vue analytique détaillée de la réalité et arrive à calquer la nature avec une minutie débridée (contrairement au Classicisme, effet d'une théorie qui se sclérose parfois en dogmatisme).

Certaines œuvres "baroquisantes" ont été réalisées au Québec à la fin du siècle dernier comme cette église de Saint-Romuald près de Québec, où les éléments architecturaux dessinés s'entremêlent aux éléments architecturaux en volume pour confondre le fidèle. Ultimement, les artistes devinrent des maîtres incontestables de l'illusion optique. Certains s'acharnèrent à mystifier les regardeurs. C'est ainsi que l'on a accès aujourd'hui à un certain nombre d'œuvres classées sous le vocable trop générique d'anamorphoses. Les "anamorphoses" sont des images qui cachent sous un sujet apparent (un paysage par exemple) un sujet véritable (une scène libertine, par exemple) qu'on ne peut reconstituer qu'à l'aide de miroirs déformant ou en adoptant un point de vue inhabituel. L'artiste allemand Edi Lanners (1977) cite cet exemple d'anamorphose provenant du célèbre Codex Atlanticus réunissant des dessins de Léonard de Vinci. Certains ont pensé tout d'abord qu'il s'agissait, comme dans le cas de certains autres dessins, d'une "composition abstraite": il consiste en huit traits épars. Mais quand on considère cet ensemble de graphies avec un regard rasant, l'œil gauche collé sur l'extrémité gauche de la feuille, apparaît nettement et en justes proportions, une tête de bébé.

Plusieurs grands de la peinture se sont essayés à l'anamorphose: Leonardo da Vinci (1452-1519), Hans Holbein le Jeune (1497-1543), Le Caravage (1573-1610), Annibale Carrachi (1560-1609) et le Jésuite Andrea Pozzo (1642-1709), entre autres. Certains le faisaient dans un but de recherche, d'autres sous commande de riches voyeurs de l'époque, pour déjouer la censure.

Au siècle dernier, le grand mathématicien et pédagogue Gaspard Monge (1746-1818) repensa tout le système de la géométrie descriptive -qui est en réalité le support théorique au dessin perspective- et montra l'unité de raisonnement qui s'applique aux formes géométriques comme au langage algébrique. Il publia sa Géométrie descriptive en 1799. L'artiste et pédagogue suisse Luc Joly (1975) affirme que "Monge a proposé l'emploi systématique de trois plans orthogonaux entre eux, recevant les images de l'objet étudié. Il a surtout organisé les méthodes de tracé et de recherche des vraies grandeurs des objets représentés. Jusqu'alors, ces méthodes étaient disparates, plus ou moins ésotériques et seulement transmises aux initiés des corporations artisanales. Il en a fait une technique cohérente de représentation des formes géométriques et matérielles en général, utilisée encore aujourd'hui." La perspective avait acquis sa forme définitive. (Nous avons résumé, dans le texte « L'alphabet iconique » en un vaste tableau schématique, les principales notions qui permettent de réaliser divers types de perspectives.)

On avait donc, par le dessin, la prétention de pouvoir représenter le réel. Avec le temps, cette fonction est devenue moins importante; un certain glissement s'est fait au profit d'une fonction d'interprétation. Dans le premier cas, c'était les qualités d'habileté à transposer qui étaient exacerbées chez l'artiste; dans le dernier cas, c'est l'esprit d'analyse-synthèse personnel qui a pris le pas. Le talent de certains imagistes, c'est de pouvoir cristalliser une impression fugitive dans une image définitive. C'est ce que réussit l'artiste expressionniste norvégien Edvard Munch (1863-1944) dans une œuvre saisissante comme Le Cri. Quelle réussite d'analyse-synthèse!

Ce glissement mentionné de la représentation fidèle vers l'interprétation personnelle a fait un pas marqué avec l'avènement de la photographie qui prenait la relève comme art de la représentation réaliste.

La photographie

La photographie a révolutionné le mode de représentation du réel. Cela, non seulement en qualité mais aussi en quantité. C'est sans doute une conséquence de cette invention de la "boîte à images" au siècle dernier -et d'autres inventions qui ont permis la diffusion rapide des images, comme la presse à imprimer motorisée- que l'on peut parler aujourd'hui de "civilisation de l'image". Depuis la Renaissance, les artistes graphiques connaissaient l'existence de la camera obscura. Cet appareil n'était, à l'origine, qu'une pièce aveugle dont un des murs avait été percé d'un trou; cela permettait d'apercevoir sur le mur faisant face au trou, l'image inversée du panorama extérieur. Par la suite, l'appareil fut transformé, réduit en dimension et ses parties disposées de telle sorte qu'on puisse faire le relevé par calque de l'image reçue. On pense que dès 1750 la camera faisait partie de la panoplie habituelle des outils des artistes peintres. C'est sur le même dispositif que s'élabore l'idée de pouvoir relever des images fac-similés sans besoin de recourir à l'habileté manuelle d'un artiste. Toute l'aventure commence vers 1815. Le français Joseph-Nicéphore Niepce (1765-1833) était un "patenteux" de métier: il avait mis au point un moteur à explosion pour la propulsion de petits bateaux, avait eu l'idée de la draisienne, etc. Fasciné pour le procédé d'impression lithographique que son inventeur introduit en France en 1815, il veut l'alléger en remplaçant la pierre par un autre matériau. Pour cela, il a besoin de dessins; n'ayant aucun talent pour cela, il a l'idée en 1816 d'en relever sur du papier qu'il a sensibilisé avec du chlorure d'argent. (On connaissait en effet les propriétés photosensibles de certaines matières depuis 1727, année où le chimiste allemand Johann-Heinrich Schulze découvre fortuitement les composés qu'il appelle "scotophores" dans une communication à l'Académie des philosophes de la nature de Nuremberg.) Mais ce n'est qu'en 1826 que Niepce réussit à stabiliser ses premiers héliographes comme il les appelait alors, en utilisant comme support une plaque d'étain ou de verre enduite de bitume qu'il place dans le mur récepteur d'une camera obscura portative. (Les graveurs sur cuivre protégeaient les surfaces des plaques qui ne devaient pas être attaquées par l'acide; le bitume durcissait à la lumière et les parties non exposées étaient emportées par de l'huile de lavande.) Mais ses images demeurent floues car il ne peut réduire le temps d'exposition qui est d'une huitaine d'heures: le soleil dans sa course déplace les ombres portées. En 1827, il prend contact avec Louis-Jacques Daguerre (1787-1851) qui utilise largement une camera obscura munie d'une lentille perfectionnée pour réaliser des décors peints pour l'Opéra de Paris. Daguerre est alors célèbre pour avoir fondé le Diorama en 1822, établissement de spectacle où sont présentés des tableaux impressionnants de 46 par 72 pieds; les perspectives sont réussies, les détails fignolés, les éclairages calculés, de telle sorte que l'effet produit est d'un réalisme saisissant. Daguerre est impressionné par les images de Niepce, et la réciproque est vraie.

Niepce est bloqué. Il ne peut aller plus loin sans les connaissances de Daguerre, et sans son sens des affaires. Ils s'associent en 1829. Daguerre pousse ses recherches et continue seul après la mort de Niepce en 1833. Daguerre améliore le procédé: en utilisant l'iodure d'argent, il réduit considérablement le temps de pose. En 1837, enfin, il est satisfait des images obtenues. Il consulte François Arago (1786-1853), connu pour ses recherches sur la polarisation chromatique de la lumière. Arago est de surcroît Secrétaire perpétuel de l'Académie des Sciences et homme politique influent. Arago convainc le gouvernement français d'acquérir l'invention; Daguerre cède le double brevet à l'Etat (le sien et celui de Niepce représenté par son fils) contre une rente viagère payée aux deux détenteurs des brevets. L'invention est rendue publique le 7 janvier 1839 à une séance de l'Académie des Sciences et publicisé sous le nom de "daguerréotypie".

Le 19 janvier, l'honnête homme et homme de science britannique Henry Fox-Talbot (1800-1877) lit un compte-rendu de la séance dans la Literary Gazette. Il en reste stupéfait car il croit lire un rapport sur ses propres travaux. Il pense avoir en main "Le premier exemple d'une maison qui ait peint sa propre image" et il court, le 25, montrer ses images à une séance de la Société Royale dont il est membre. Le 29, il écrit à Humboldt, Biot et Arago de l'Académie des Sciences prétendant à l'antériorité de sa découverte. Il panique: le 29, puis le 20 février, il fait deux communications devant la Société Royale sur ses "dessins photogéniques" comme il les appelait. Mais il n'avait pas à s'affoler: son idée de procédé à négatif finirait par l'emporter sur celui de Daguerre. En effet, la daguerréotypie permettait d'obtenir qu'une seule image puisque le support était opaque et positif; le procédé de Fox-Talbot permettrait le tirage de multiples copies. Le 1er janvier, il rend visite à son compatriote l'astronome William Hershel (1792-1871) qui lui fait part de sa découverte des propriétés de l'hyposulfite de soda comme solvant des sels d'argent. Fox-Talbot expédie, avec l'accord de Hershel, sur ce sujet à l'Académie des Sciences de Paris. Le procédé est rapidement et définitivement adopté comme fixatif. En 1841, Fox-Talbot améliore son procédé et le rebaptise "calotype". Il réalise en effet qu'on peut réduire encore le temps d'exposition si on provoque le développement de l'image latente avec du "gallo-nitrate"; il brevète le procédé et traîne en cour tous les photographes qui utilisent un procédé similaire. Pourtant, les calotypes donnent des images relativement imprécises en comparaison des daguerréotypes car son négatif est un support de papier. C'est la raison pour laquelle le procédé à négatif "collodion" eut tant de succès.

Le collodion est un produit proposé en 1851 par le sculpteur et photographe britannique Frederick-Scott Archer (1813-1857) comme agglutinant pour les sels photographiques. Le collodion est une solution visqueuse de nitrocellulose, d'alcool et d'éther. Le support sensible est alors une plaque de verre qui en est enduite puis trempée dans le nitrate d'argent. Alors que la plaque est encore humide (avant que les sels ne cristallisent), on fait l'exposition photographique. Ce procédé permettait, à cause du support parfaitement transparent, la finesse dans les détails que le calotype ne pouvait rendre. C'était aussi un procédé économique par rapport à la daguerréotypie qui exigeait une plaque de cuivre et qui, de plus, ne permettait pas le tirage de copies additionnelles. Mais le "procédé humide" rendait la tâche difficile au photographe: il devait travailler rapidement, avoir un laboratoire sur son lieu de travail, etc. Sérieux handicap, surtout pour le photographe volant.

C'est pourquoi le "procédé sec" à la gélatine (appelé encore "bromure") remplaça rapidement le collodion. En 1871, le docteur Richard-Leach Maddox publie une lettre dans le British Journal of Photography dans laquelle il explique un nouveau procédé (parce qu'il n'aime pas l'odeur d'éther du collodion, dit-il). Il suffit d'enduire le support de verre d'une émulsion de gélatine saturée de bromure d'argent. Certains perfectionnements ultérieurs du procédé rendent possible vers 1880 la production industrielle de plaques présensibilisées qui permettent des expositions rapides de l'ordre de 1/25e de seconde. Dorénavant, le trépied pourrait être éliminé, la camera devenir portative.

Ce sont des développements qui permirent à l'Américain George Eastman (1854-1932) de commencer en 1880 la production de bromures en rouleaux de papier, et à partir de 1891, en rouleaux de celluloïd. Eastman lance en 1888 la première camera d'amateur, sa Kodak no 1 ("une combinaison de lettres arbitraires") dans l'intention d'écouler plus de films. Pour $25, le client obtient sa box camera chargée d'un rouleau de 100 poses, inclus le développement, le tirage des photos et le montage sur carton à tranche dorée.

Au début des années 1950 toutefois, la photo mémoire fait un nouveau bond en avant: on voit apparaître les premières Polaroïd à développement instantané. Avec la photo numérique, son usage est aujourd'hui si répandu que les experts en étudient désormais les  « usages sociaux »  .

De même qu'à partir de 1750, maints artistes peintres recourent à la camera obscura, de même à partir de 1850, maints s'intéressent à la camera photographique. Pour ne citer que les noms les plus célèbres, Corot, d'Aubigny, Millet, Théodore Rousseau, Toulouse-Lautrec et Delacroix en tâtent allègrement. Certains photographes se spécialisent, deviennent "photographes de l'École des beaux-arts" et mettent en marché pour les artistes des collections de nus masculins et féminins. L'historien de la photographie français Jean Sagne (1982) a apparié un grand nombre de dessins de Delacroix exécutés sur des photographies. Certaines peintures en sont largement tributaires comme l'Odalisque et la Petite femme d'Alger avec un lévrier.

De nos jours, la science même s'est emparée de la photographie comme moyen d'exploration, d'enregistrement, d'analyse. On réussit à mettre en images l'invisible même. En éclairant un minéral avec une lumière polarisée, on arrive à révéler sa structure cristallographique: l'image d'un cristal de sulfure devient un merveilleux tableau automatiste. En relevant les radiations de chaleur dites infrarouges, on peut photographier les parties du corps humain cachant une activité cellulaire désordonnée; c'est la thermo-photographie. Grâce à des dispositifs stroboscopiques, on peut photographier les objets se déplaçant à haute vélocité; une balle de revolver traversant une ampoule est fixée sur l'image avant que le verre ne s'effondre: c'est la tachy-photographie. Par la miniaturisation, les caméras peuvent voyager à l'intérieur des vaisseaux sanguins ou s'insérer dans les pores de la peau. La sonde Voyager se déplace dans les espaces sidéraux pour nous faire parvenir des images rapprochées de Saturne. Où est-elle rendue?. Les réverbérations ultrasoniques différentielles des couches de tissus humains permettent d'obtenir des images de l'intérieur du corps: c'est l'échographie. Avec l'aide d'un ordinateur, on peut obtenir des radiographies par tranches prédéterminées; par exemple, le cerveau apparaîtra sur un écran cathodique par couches successives: c'est la tomodensitométrie. On enregistre les ondes ultraviolettes émises par la matière chargée d'électricité statique: c'est la photo kirlienne (nommée d'après le chercheur russe Kirlian qui a réalisé, le premier, ce type d'image vers 1938).

Depuis quelques années, les techniques développées dans les disciplines scientifiques n'ont plus beaucoup à voir avec l'invention de Niepce. Ainsi, les scientifiques irlandais Trevor Weekes, David Fegan et Neil Porter ont mis au point un appareil capable de déceler les rayons gamma qui, bloqués par la couche atmosphérique, n'atteignent jamais la terre. Ils enregistrent pour cela de l'Observatoire Whipple les radiations de Cerenkov, flash lumineux d'un milliard de seconde avec la Camera à grande ouverture: la "lentille", constituée de 248 miroirs dont le rôle est de concentrer les rayons, permet une ouverture de 10 mètres et une vitesse d'obturation de l'ordre du cent-millionnième de seconde. Par ailleurs, les chercheurs en radiologie ont, de manière opérationnelle depuis 1977, mis au point un appareil de tomodensitométrie exceptionnellement fin déjà en usage dans quelque 25 hôpitaux américains. Il s'agit d'un imageur par résonance atomique (Nuclear Magnetic Resonance - NMR scan) qui permet de reconstituer la nature des tissus mous avec grande précision. Le corps est introduit dans un aimant très puissant, capable de produire un champ attractionnel 20,000 fois plus fort que celui de la terre. Les noyaux atomiques tournent autour de leur axe et oscillent à une fréquence donnée, différente selon la nature de l'atome. Les atomes, ceux d'hydrogène en particulier (qui sont nombreux dans les tissus mous largement constitués d'eau), sont sensibles à la direction du champ magnétique dominant: ils s'enlignent vaguement dans la direction du champ créé. Un second champ est créé perpendiculaire au premier, plus faible et alternatif; les atomes d'un milieu donné, ceux qui vibrent à la même fréquence que le deuxième champ oscillatoire, se forment en rang dans la direction de ce second champ, plus ou moins rapidement selon leur nature... et reprennent leur place première à la disparition du champ. Ces changements physiques chimiques sont analysés par un ordinateur qui reproduit sur écran des images selon des plans de coupe axiaux transverses prédéterminés, à l'exception des autres. Les imageurs par résonance atomique révèlent la nature même des cellules, leur activité chimique, alors que la tomographie "traditionnelle" ne dévoile que la densité relative des tissus. Le chef de la rédaction scientifique au New York Daily News, Edward Edelson (1983), porte le jugement suivant sur l'avenir de cette machine: "Sur un point au moins, 'l'establishment' aussi bien que Damadian, le premier à avoir mis un appareil sur le marché, s'accordent: la résonance atomique pourrait provoquer des changements radicaux dans la théorie aussi bien que dans la pratique de la médecine. Il est bien possible que cette caméra nouveau genre créé une révolution dans d'autres disciplines que la médecine, à mesure que l'on pourra "photographier" d'autres atomes que ceux d'hydrogène. Par ailleurs encore, le point de mire même du "photographe" est appelé à changer. Ainsi, la sonde cosmique américaine Pioneer 10, lancée le 3 mars 1972, devenait, le 13 juin 1983, le premier engin humain à quitter le système solaire après avoir parcouru 3,5 milliards de kilomètres à la vitesse de 49,000 km/h. C'est cette sonde qui, pour la première fois, a permis de faire des images précises de Jupiter alors qu'elle passait à moins de 130,000 kilomètres; on n'aurait pu obtenir une telle définition d'images en les réalisant à partir de la terre, distante de plusieurs millions de kilomètres. Désormais, Pioneer 10 file vers la constellation du Taureau, emportant avec elle un message pictographique qui pourrait être décrypté par d'éventuelles intelligences extra-terrestres. Où est-elle rendue?.

Message à l'intention des extra-terrestres que pourrait rencontrer Pionnier 10 dans son voyage intersidéral.

Mentionnons encore, dans une tout autre direction, les images psygraphiques, c'est-à-dire, des images que certains mediums peuvent former à distance, par la pensée, sur des supports photographiques ou vidéo. Le psilogiste américain Jule Eisenbud (1977) rapporte les cas de Ted Serios de Chicago et de la famille Veilleux de Waterville (Maine). Dans des conditions expérimentales et sous le contrôle d'experts en photographie et de chercheurs universitaires, ces personnes ont pu causer des empreintes lumineuses diffuses sur des films photographiques. Dans au moins un cas, Serios a pu reproduire délibérément l'image d'un homme phéhistorique accroupi correspondant à un tableau d'un musée de Chicago.

L'ordinateur, enfin, permet de réaliser des images transformables grâce à la numérisation des informations lumineuses continues contenues dans une image ou dans un objet tridimensionnel. On réalise cette digitalisation en quantifiant la lumière de chaque point de la surface d'une image donnée. Les coordonnées de chaque point et sa valeur graduée du blanc au noir, sont ensuite mises en mémoire; on peut par la suite réaliser une restitution topographique exacte, soit sur un écran cathodique, soit sur imprimante. Voici un portrait, réalisé à l'ordinateur, comme on en fait pour quelques dollars dans certaines foires. Une caméra de télévision fait un portrait instantané d'une personne. Un logiciel approprié décode ce que la caméra a lu et accorde à chaque point de l'image une valeur donnée (disons de 1 à 10) selon la valeur de gris de ce point par rapport au fond. Le programme transpose ensuite cette valeur de gris en une lettre de l'alphabet qui donne une grisé similaire sur la surface qu'elle occupe: ainsi un "i" donne une frappe plus claire qu'un "m". Une imprimante rapide, à matrice ou à marguerite, reconstitue alors l'image sur le papier en tapant une lettre correspondant à chaque point d'ombre, et en fonction de l'intensité de cette ombre sur l'image originale. Cela donne évidemment une image à trame grossière mais tout de même!

On peut aussi coordonner l'information imagique stockée avec un programme construit selon des logarithmes prévus en vue de transformer à souhait, en plan ou en perspective, l'information de base; l'ordinateur calcule donc des variations de l'image lue par lui et les restitue en les faisant pivoter dans l'espace selon l'axe déterminé par l'utilisateur (on a vu de telles transformations dans des messages publicitaires montrant des dessins en perspective d'automobiles). On utilise aussi de semblables programmes pour créer de nouveaux types d'images poétiques. Mais on cherche surtout à mettre au point une grammaire transformationnelle iconique qui permettrait de commander les unités d'une image, de les déplacer sur la grille des coordonnées, de jouer sur leurs qualités plastiques (forme, couleur, etc.) jusqu'à complète satisfaction de l'auteur. Des chercheurs des départements de Communication et de Design graphique de l'Université du Québec ou des HEC à Montréal prospectent, semble-t-il, certaines avenues intéressantes, comme le logiciel Mira. Mise à jour !

L'holographie

Un autre procédé qui a soulevé un engouement monstre, c'est l'holographie. L'holographie permet de produire une image qui suggère la profondeur (3-D) avec un réalisme identique (à peu de choses près) à celui produit par la vision de l'objet réel lui-même. Il est difficile d'imaginer le réalisme d'un hologramme quand on n'en a jamais vu (on peut en voir au Musée de l'holographie à New York; un autre vient d'ouvrir ses portes à Paris). On connaît le relief suggéré par la photographie stéréographique (genre View-Master): dans ce cas, on provoque l'illusion seulement du relief en photographiant un champ à l'aide d'une double caméra qui simule la vision binoculaire. Dans le cas de l'hologramme, les rayons lumineux qui en parviennent jusqu'à l'œil sont parfaitement identiques à ceux qui seraient réfléchis par l'objet lui-même, de telle sorte que l'on voit réellement l'objet dans ses trois dimensions (mais à travers la fenêtre qu'est l'hologramme); on peut donc, en se penchant à droite et à gauche, apercevoir un côté puis l'autre de l'objet holographié. Décrivons de façon schématique, comment est produit un hologramme.

L'hologramme est une image enregistrée sur une pellicule photo-sensible (semblable à la pellicule photographique mais dotée d'un grain beaucoup plus fin) grâce à un dispositif spécial dans lequel on utilise un laser comme source de lumière. Le premier hologramme a été produit par le physicien hongro-britannique Dennis Gabor (1900-1979). Mais ce n'est qu'à la suite de la mise au point du "laser" (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiations) en 1960, qu'on put réaliser des hologrammes précis (vers 1963). Le laser possède la particularité de n'émettre des rayons que d'une seule longueur d'onde (sa lumière est donc monochromatique) et de ne les émettre qu'en phase; cela donne une lumière saturée et puissante que l'on appelle "lumière cohérente". L'ensemble du dispositif est d'ailleurs placé sur un plancher parfaitement stable (pneumatique et plombé) de manière à éviter toute vibration qui pourrait rendre la lumière incohérente.

Le rayon laser sert à éclairer à la fois l'objet et la plaque holographique; ceci s'obtient en coupant la course du jet de lumière avec un miroir semi-réfléchissant qui le divise en deux faisceaux. L'un bifurque pour se diriger directement vers la plaque, l'autre continue sa course vers l'objet qui réfléchira aussi les rayons vers la plaque, mais avec un certain déphasage. La plaque reçoit donc deux trains d'ondes lumineuses qui se collisionnent en créant des plages d'interférences variables (claires là où toutes les ondes sont en phases, sombres là où elles sont déphasées) qui reproduisent exactement l'objet holographié... si ce n'est sa couleur véritable puisque la source d'éclairement, on l'a vu, est monochromatique. On développe par la suite la plaque, qui, à l'œil nu, ne semble porter aucune image précise sinon un fin moiré de lignes presque transparent. Mais en l'éclairant avec une lumière cohérente, la nouvelle collision ainsi provoquée produira des plages d'interférence en tout points semblables à celles produites à l'enregistrement. Et l'objet apparaîtra dans la profondeur du champ, au même endroit par rapport à l'hologramme que celui où il se trouvait à la prise holographique.

Le premier timbre comprenant un hologramme a été émis en 1988 par l'administration postale autrichienne. Le Canada émettra son premier timbre holographique en 1992.

Ceci est une description schématique puisque les progrès constants permettent d'obtenir des hologrammes de plus en plus perfectionnés. Ils sont aujourd'hui monochromatiques ou irisés, on peut les visionner avec une source d'éclairement ordinaire, on peut en fabriquer d'environ un mètre alors qu'au début, ils n'avaient que quelques centimètres, divers types permettent d'apercevoir l'image devant ou derrière le cadre holographique, etc.

1983, la première fois que les banques utilisent l'hologramme comme clé de sécurité pour les cartes de crédit.

Ce qui est particulier dans un hologramme, c'est la masse d'information qu'il contient: chaque endroit de l'hologramme contient tous les points lumineux de l'objet qui étaient "visibles" depuis cet endroit au moment de l'enregistrement. On peut donc couper un hologramme en parties et chacune d'elles restituera l'objet en entier qui ne sera toutefois visible que depuis un nombre de points de vision de plus en plus réduit à mesure que la surface holographique à regarder réduira elle aussi.

Dès aujourd'hui, on commence à utiliser l'hologramme dans le cadre de la vie quotidienne. À Disneyworld, la "maison hantée" l'est grâce à des hologrammes de fantômes: leur mouvement est provoqué par le déplacement des spectateurs assis dans un chariot qui fait un long panoramique devant un hologramme; des fantômes dansent alors et on les voit en trois dimensions, tout en apercevant le décor à travers eux. À Moscou, lors des Jeux Olympiques de 1980, il semble que les Soviétiques aient réussi à réaliser un film de cinéma holographique de quelques minutes, visible pour quelques spectateurs seulement, l'angle de visionnement efficace étant très étroit. Le mensuel japonais Journal of the Society of Instrument and Control Engineers publiait un hologramme dans son vol. 20, no 9, 1981. En 1983, MasterCard "hologrammise" sa carte. Mise à jour !

Sémantique dessin/photo

Nous savons tous que nous disposons de deux moyens techniques pour fabriquer des images, le dessin et la photographie. Mais comme ces techniques ne sont que des moyens, il importe de préciser à quelle fin sémantique ces moyens peuvent servir. Imaginer, c'est pouvoir voyager dans le temps (passé ou futur) ou dans l'espace (ailleurs); les animaux ne peuvent le faire. En ce sens, plusieurs auteurs croient que l'image précède la parole dans l'évolution de la pensée humaine. En tout cas, dessin et photo sont des images d'hommes, donc imaginées. En quoi réside donc leur différence? Peut-être d'abord dans leur mode respectif de cadrage. En dessin, la composition est au premier chef arbitraire: le dessinateur rassemble des objets qu'il dispose en un certain ordre pour ensuite reproduire cette composition par l'observation. Ou encore, il tire de son imagination les éléments qui s'intégreront, sur le support, en une composition qui répond à sa vision du monde. Ou encore, d'un champ perceptuel donné, il sélectionne les éléments à privilégier au détriment de ceux qu'il veut bien laisser pour compte. Même la réalité supposée "objective" est transformée par la vision personnelle de l'artiste. Le dessinateur reconstruit la réalité; il construit sa réalité.

En photographie, la stabilité du réel est considérée comme acquise au départ. L'idée consiste alors plutôt à découper, dans cette réalité, les plans qui permettront de faire voir le monde avec un regard neuf -qui est toujours celui de l'auteur, bien sûr. Le photographe promène son cadre sur le réel pour l'arrêter au moment où ce réel répond à sa définition de la bonne composition. Ou encore, il remanie le réel en recourant à des objectifs choisis, à des vitesses de prise de vue prolongées ou écourtées et à toute autre manœuvre que permet son appareillage optico-chimio-mécanique. Ou encore, il concentre son attention pour saisir le moment dit opportun d'un réel si mouvant. Le photographe pétrifie une coordonnée de l'espace-temps. (Toutefois, le photographe publicitaire tient en ce sens davantage du dessinateur car il crée de toutes pièces le réel: il rassemble lui-même dans son cadre les objets nécessaires pour construire l'univers symbolique souhaité.)

Je crois enfin que la photographie est davantage un langage d'analyse: elle permet de fouiller la réalité, de la découper en morceaux, d'en grossir les éléments, etc. Le dessin est quant à lui un langage de synthèse: il oblige à choisir au sein de l'innombrable, à simplifier le complexe, en un mot, à schématiser. Poussé plus loin, cet esprit de synthèse donne des œuvres schématiques comme le dessin d'humour ou la carte géographique. Eventuellement, le dessin peut même représenter des idées abstraites, comme par exemple les interrelations exprimées par un réseau ou par un organigramme.

Photo et dessin sont des langages qui répondent chacun à leur fonction propre; chacun permet des effets particuliers. Il peut être amusant de voir comment dessin et photo jouent le rôle particulier qu'intuitivement on leur assigne. Chouinard & Lessard (1974) ont comparé les techniques graphiques utilisées pour les pochettes de disques. Ils ont analysé 330 pochettes de musique américaine "de jeunes", qu'ils ont réparties en trois catégories: rock, folk song, progressif. Ils ont rapporté les résultats suivants:

On remarque que la musique "progressive" semble requérir deux fois plus le dessin que la photo, alors qu'au contraire, la musique "folk" semble exiger la photo à plus de 3 contre 1. Saint-Hilaire (1982) explique que la pochette de disque a effectivement changé de fonction au cours des ans: "Au tout début, vers 1910, les pochettes accordaient une large place à l'écriture, parfois à une annonce publicitaire (pour une compagnie d'aiguilles de Gramophone, par exemple). La véritable pochette apparut vers 1939; on utilisait surtout une photo de l'artiste ou une mise en situation sommaire. En 1967, les Beatles donnèrent un véritable coup d'envoi de la pochette fonctionnelle avec l'album Sergeant Pepper; cette fois, l'image ne sert plus à montrer le ou les artistes mais bien à transposer l'idée, le contenu du disque sur le contenant qu'il est. Depuis, les pochettes de disques sont conçues comme des images fonctionnelles et réalisées souvent par des spécialistes." Tout cela pour bien préciser que la photographie est dotée de pouvoirs propres: les moyens sont particuliers et les effets sont présumés spécifiques. Le documentaliste-cartographe et photographe québécois Yves Tessier (1978) nous met en garde en ces termes: "/.../ au niveau de leurs processus respectifs, peinture et photographie ne sont en rien comparables, l'une étant axée sur une construction progressive manuelle, l'autre résidant dans un enregistrement instantané non manuel (optico-chimique). Il n'est pas normal de s'attendre à ce que deux processus si différents produisent des résultats voisins, pas plus qu'espérer écrire de la poésie avec un instrument de musique! L'une ne peut emprunter servilement les critères de l'autre sans se renier elle-même."

Concluons en disant que la photographie et le dessin sont des médias complémentaires: l'un est un bistouri qui met à vif l'âme des êtres et des choses; l'autre est un alambic qui en distille la quintessence.

Source : Cossette, Claude. 1982. Les images démaquillées ou L'iconique : comment lire et écrire des images fonctionnelles pour l'enseignement, le journalisme et la publicité. Québec : Éditions Riguil internationales, Pages 64 à 87 (cet ouvrage est épuisé)