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René Magritte

par Jacques Meuris

En cette question des titres aussi, pour Magritte tout se résolvait dans le poétique et donc, dans le mystère qui lui est connexe. "La relation (entre images et titres) ne retient des objets que certaines de leurs caractéristiques habituellement ignorées par la conscience, mais parfois pressenties à l'occasion d'événements extraordinaires que la raison n'est point encore parvenue à élucider" (ibid.). Si La leçon d'esthétique (1946) se traduisait, pour le peintre, par ceci: "Dans la forêt, un chasseur rencontre un spectacle d'art", on comprend bien que cette description ait pour but de signaler aux spectateurs du tableau autre chose que ce qu'il représente. Peut-être qu'au-delà des plaisirs habituels de la chasse, ou de la promenade en forêt, un tout autre spectacle que celui communément attendu par les chasseurs ou les promeneurs s'offre à leur imagination. Les "effets de l'art", justement! Et pourtant, pour Magritte, ces "effets", il fallait à tout prix les éviter. Dans son esprit, ce sont les effets utilisés généralement par les peintres du sentiment qui empêchent de susciter le mystère poétique, parce que ces peintres-là transmuent la réalité par artifices, plutôt que d'en extraire la substantielle étrangeté.

Outre ces propos qui s'appliquent au seul art de peindre, il existe encore de nouvelles voies - tout à fait inédites - pour pénétrer les arcanes magritiennes et les allusions au mystère qu'elles comportent. Ce sont des voies que Magritte ignorait puisque, de son vivant, elles n'étaient pas encore suffisamment débroussaillées, ni leurs implications rendues aussi publiques que maintenant. À la lumière, notamment, de certains travaux sur la logique et sur ses applications dans les recherches savantes sur les sciences cognitives ("l'intelligence artificielle"), il est aujourd'hui permis d'appliquer une lecture plus actuelle à ce que Magritte a peint et à ce qu'il a dit de ses intentions. À la lumière de la problématique des titres donnés aux tableaux et à celle des jeux de langage dont ils furent généralement issus, il est aussi loisible de pénétrer de manière plus scientifique dans la notion de mystère telle que le peintre l'assuma. Le moins curieux, en cette dialectique innovatrice, n'est certainement pas que l'on retrouve chez les logiciens comme chez le peintre, une liaison directe entre les principes de réalité et les énigmes cachées de la connaissance intuitive, concepts par ailleurs si chers à Magritte. De la sorte, leçon de choses et sens figuré s'allient selon une rhétorique qui n'avait pu, auparavant, se formuler de façon aussi évidente.

La logique, en effet, il s'agit de la considérer à la fois dans le sens commun que le mot véhicule et dans le sens scientifique qu'il a. Dans ce dernier sens, la notion de logique recouvre l'étude formelle des normes de la vérité. Dans son sens populaire, la logique qualifie un raisonnement apparemment cohérent. Mais c'est compter sans les "trahisons" que la discipline elle-même encourage par rapport au sens commun. Le cas le plus couramment cité de ces surprises de la logique est celui-ci: si je dis que je suis un menteur, le suis-je puisque je mens? Il y a bien d'autres exemples encore des inversions plausibles du sens habituel des choses qu'apportent les paradoxes. Chez Magritte, on en trouve plus d'un: "L'intelligence de l'exactitude n'empêche pas le plaisir de l'inexactitude" ("Leçon de choses", 1962). Ou bien: "Le langage de l'authenticité "donne la parole" aux mots en leur faisant dire ce qu'ils n'ont jamais dit". . Mots ou images, c'est tout un: si la poésie est un art particulier fondé sur le langage, comme l'a souligné Paul Valéry, cela vaut aussi bien pour la poésie écrite que pour la poésie en images.

Dans le cas de Magritte en tout cas - on sait bien-, mots et images sont équivalents. En témoigne, entre autres, le texte intitulé: "Leçon de choses", que le peintre donna en 1962 à la revue "Rhétorique" publiée par André Bosmans. Il était illustré de dessins. Il en existe une version légèrement remaniée traduite en anglais. Dans ce texte allusion est plus particulièrement faite au tableau: Le sorcier (1952). Il montre Magritte lui-même, de face et impassible, en veston et gilet à table devant un repas: assiette, bouteille et verre de vin, pain coupé. Mais le personnage a quatre bras et quatre mains au lieu de deux. L'une porte le pain la bouche, deux autres manipulent fourchette et couteau dans l'assiette, la dernière verse du vin de la bouteille dans le verre. Immobilité du corps et mouvement des membres en une même image: "Les maniaques du mouvement et ceux de l'immobilité ne trouveront pas cette image à leur goût". . Parmi les autres commentaires de l'artiste, plus ou moins explicatifs, directement ou indirectement, à propos de cette image: "Une image peut parfois mettre son spectateur en accusation grave". . . Ou: "Une image inconnue de l'ombre est appelée par une image connue de la lumière" . . . Ou: "Quels que soient les traits, les mots et les couleurs dispersés sur une page, la figure que l'on obtient est toujours pleine de sens" . . . Leçon de choses . . . Sens figuré.

S'agissant d'ambiguïtés, une fois confrontés les mots et les images, l'oeuvre de Magritte offre encore beaucoup d'autres spécimens explicites de l'invasion par l'artiste de domaines apparemment étrangers à la peinture. Lorsqu'il peignit la première version de La clef des songes, dès 1927, ou Le miroir vivant, dès 1928, ou "L'arbre de la science, dès 1929, entre autres tableaux divers où apparaissent des mots dans les images, il entrait dans un monde peu exploré par d'autres jusqu'alors. Il s'agissait d'un univers d'autant plus trouble qu'il pousse à une révision du langage, dans ses significations usuelles. Et par ce biais, il exige une révision essentielle de nos habitudes mentales. La question que posait le plasticien, apparemment incongrue, était de savoir si les mots représentent vraiment ce que l'on croit, dans l'usage courant. Ainsi, dans La clef des songes, tableau divisé en quatre compartiments, une sacoche est sous-titrée: Le ciel, un canif est sous-titré: L'oiseau, une feuille d'arbre est sous-titrée: La table. Mais la quatrième image, représentant une éponge, est sous-titrée: L'éponge. . .

Dans Le miroir vivant, ce sont des bulles nuageuses, un peu comme on les emploie dans la bande dessinée, qui contiennent des mots ou des phrases: "Personnage éclatant de rire", dans l'une; dans les autres, les mots: "horizon", "armoire" "cris d'oiseaux". D'un tableau à l'autre, se manifestent deux sortes d'approches des phénomènes que le peintre entendait illustrer, et deux sortes de perceptions qu'il sollicitait, de la part des spectateurs de ses oeuvres. Dans La clef des songes, des objets tout à fait reconnaissables sont opposés à une définition qui ne les concerne pas à priori: dans le langage courant, un canif ne s'appelle pas oiseau. Un seul objet représenté porte son nom coutumier: l'éponge. Il y a donc bien la volonté de désorienter, en images, par rapport au sens admis. Par contre, dans Le miroir vivant, la volonté est différente, mais rejoint néanmoins l'autre.

En fait, dans ce dernier tableau, les objets sont remplacés par des mots, qui définissent pourtant des objets, ou qui définissent des situations. Des mots sont écrits pour prendre la place des objets dans le cas de l'armoire ou du personnage rieur du Miroir vivant. Des mots interviennent aussi pour décrire des situations, dans le cas de l'horizon ou des cris d'oiseaux. On ne désoriente plus les spectateurs, cette fois, on les confronte à un tableau véritablement conceptuel . . . Et plutôt que de peinture, en effet, il s'agit ici de langage. Un mot pour un autre, un mot pour une autre image que celle à laquelle on s'attend, un mot ou plusieurs mots pour suggérer une image qui n'est pas représentée . . . D'une part, il n'y a de représentés que des mots et pas d'objets et, du coup, la logique usuelle est mise en question. D'autre part, les objets sont accompagnés de mots qui semblent incongrus, et c'est un appel aux associations provoquées par l'imagination qui apparaît, par amalgame de l'objet et de sa définition.

D'autres tableaux encore attestent cette volonté. Entre plusieurs autres, on peut citer: L'espoir rapide et Le musée d'une nuit, de 1927, ou Le masque vide, de 1928, ou la version de 1930 de La clef des songes.

Entre le milieu des années 20 et le milieu des années 30, il semble que cette problématique fut sans cesse à l'avant-plan des préoccupations du peintre. Et, à partir de ces dates, il est évident que cette préoccupation dérangeante dicta pratiquement toute sa démarche, jusqu'à sa fin. Non seulement remplaça-t-il une image par un mot, mais il remplaça aussi une image par une autre image - la seconde qui se cache sous la première. La peinture comme langage . . . Magritte disait que "les mots ont toutes sortes de sens", et que "les mots peuvent représenter des images, mais pas nécessairement" (cf. interview Michele Coraine, 1966). Ou est alors la logique? Elle se retrouve là où on ne l'attendait sans doute pas: dans la trahison des mots et dans la trahison des images par rapport à ce que le "bon sens" en a fait. S'agit-il de trahison? Ou, plutôt, de mise en cause? Le peintre belge se situait ainsi à égalité avec Lewis Carroll lorsque celui-ci faisait dire à Humpty- Dumpty, héros de sa "Traversée du miroir", ces paroles-ci: "C'est moi le maître, et les mots veulent donc dire ce que je leur dis de signifier - d'ailleurs, je les paye pour cela". Comme on sait, Lewis Carroll - auteur de "Alice au pays des merveilles" - est un pseudonyme pour Charles Dodgson - mathématicien et logicien, auteur d'une "Logique sans peine".

Comme le rappelle Jean Gattegno dans sa préface à une édition française de ce livre, la notion de la logique pratiquée par Dodgson entendait apporter au vocabulaire des mots une réforme en trois temps successifs. Le premier temps consistait en une "démolition en règle de nos idées courantes sur les mots", via un effort "pour nous faire perdre notre confiance en eux". Le deuxième temps consistait à établir "un vocabulaire aux définitions très sûres". Le troisième avait enfin pour objectif d'émettre "des suggestions pour la reconstruction d'un langage à l'abri de toutes ces faiblesses". Il n'est pas difficile, sur ces bases, de dresser un parallèle entre Dodgson-Carroll et Magritte! Reprenons en effet les trois étapes qui viennent d'être définies, en les appliquant à notre peintre. Démolition des idées courantes: c'est très exactement le propos du tableau La clef des songes, analysé plus haut, qui montre des objets définis par des mots qui ne s'y rapportent pas.

Établir des définitions très sûres: la poésie véhiculée par les images doit remplacer une lecture littérale de celles-ci. Ce n'est pas ce que le tableau montre qui importe, c'est ce qu'il suggère. Reconstruire un langage: la mise en proximité d'objets inattendus, auxquels s'ajoutent ou non des phrases écrites crée paradoxalement d'autres significations appliquées à des choses pourtant à priori les plus évidentes.

Ce n'est pas par hasard que l'on évoque à ce sujet les paradoxes qui sont des enfants de la logique. Les paradoxes, selon les dictionnaires, qualifient ce qui va à l'encontre de ce qui est communément admis. Ils heurtent le "bon sens". Pourtant, heurter le bon sens, ce n'est pas le but que poursuivit vraiment ' Magritte. On est même tenté de dire qu'il le remit à l'honneur, en ne montrant dans ses images rien qui ne soit reconnaissable. C'est ainsi que, commentant Le mal du pays (1940), il avait simplement déclaré à un interlocuteur: "Tu n'avais jamais vu un homme penché sur le parapet d'un pont, gardant l'eau, et derrière lui un lion? Non? Maintenant, grâce à cette peinture, tu l'as vu"...Presque une boutade!

En l'occurrence, le paradoxe gît dans le fait qu'il n'est pas commun qu'un lion soit assis sur un pont, ni que l'homme soit ailé, ni qu'il soit indiffèrent à la présence de l'animal. Un autre exemple est constitué par la série des tableaux où l'image réaliste d'un objet est accompagnée de l'inscription: "Ceci n'est pas . . ." Il est d'autant plus célèbre qu'on ne peut éviter d'en parler. Il y a Ceci n'est pas une pomme (1964) au-dessus de l'image d'une pomme. Il y a surtout Ceci n'est pas une pipe en dessous de l'image d'une pipe. C'est la série des toiles intitulées respectivement: La trahison des images et Les deux mystères. Elle s'étend de 1928-1929 à 1966. La belle constance qu'a mis l'artiste à investir pratiquement ce même sujet, sur d'aussi nombreuses années, atteste assurément l'importance qu'il accordait à ce genre de démonstration. Ce fut en quelque sorte son paradoxe ultime!

Bien des interprétations ont été données à ces tableaux, notamment par des philosophes comme Michel Foucault. Après son essai sur "Les mots et les oses", il écrivit un "Ceci n'est pas une pipe" (1973) dans l'édition duquel sont publiées, en appendice, deux lettres de Magritte. Il va de soi, cependant, que explication la plus évidente - et la plus simple - consiste à constater tout bonnement que l'image d'une pipe ne fait que représenter cet article pour fumeur et qu'il n'est donc pas possible de s'en servir pour fumer... C'est la inique "temporelle", selon Lewis Carroll, et c'est la logique "de la raison", selon Magritte. C'est également la mobilisation, au plus clair, des paradoxes et des apories. (Aporie = "difficulté d'ordre rationnel paraissant sans issue"). Sur le spectateur de ces tableaux, la pipe représentée sur les images est bien une pipe, à n'en pas douter. Son trouble vient seulement de l'inscription qui y est adjointe.

Et pourquoi donc cette pipe-là ne serait-elle pas une pipe? Pour la bonne raison que celle qui veut que le mot "chien" n'aboie pas, comme l'avait marqué William James - que cite Suzi Gablik dans son livre sur le peintre. La philosophie et les philosophes sont donc venus au secours d'un peintre qui philosophait sans trop y croire. Mais un artiste qui lisait les philosophes et correspondit même avec certains d'entre eux . . . Et voilà que des scientifiques, à leur tour, l'invoquent maintenant! Magritte n'aurait pu s'y attendre! On a appris, en effet, depuis quelques dizaines d'années, que les mystères sont inhérents à la recherche dans la mesure où les sciences exactes avouent désormais que le rationalisme seul ne leur est pas suffisant. Des scientifiques se sont ainsi faits philosophes pour réfléchir sur leur pratique.

On citera ici, pour mémoire, les nombreux écrits qui, de la Gnose de Princeton et du compte rendu du Colloque de Cordoue aux ouvrages de physiciens et biologistes fuels, attestent depuis les années 70, un nouvel état de la réflexion scientico-humaniste. De "Science et conscience", thème du Colloque de Cordoue de 1980 à "Entre le temps et l'éternité", réflexions de Ilya Prigogine et Isabelle Stengers (1988), la démarche scientifique rejoint singulièrement, semble-t-il, celle de Magritte. De part et d'autre, en effet, on a découvert qu'il existe plusieurs rationalités légitimes "pour rendre compte des données de nos sens". Vient de le constater a son tour le biologiste Henri Atlan ("À tort et à raison", 1986), qui préconisait également le besoin "d'un humour sérieux de la multiplicité et de la relativité des jeux de connaissance, de raison, d'inconscient et de langage. La logique, les paradoxes et les apories qui l'accompagnent sont toutefois au moins autant l'affaire des mathématiques qu'ils ne le sont de la philosophie.

Or, s'agissant de ce domaine si particulier, les démonstrations intuitives de Magritte prennent un tour tout à fait inattendu - et nécessairement intriguant! Comment le peintre aurait-il pu penser qu'un jour, un spécialiste américain des sciences cognitives prendrait un certain nombre de ses tableaux pour modèles à ses démonstrations? Dans son ouvrage de 1985: "Godet, Escher, Bach", le mathématicien Douglas Hofstadter souhaite pousser ses lecteurs "à une nouvelle vision du fossé infranchissable qui semble séparer le formel de l'informel, l'animé de l'inanimé, le souple du rigide". Pour convaincre, il utilisa notamment la technique éprouvée des dialogues entre personnages et animaux, comme le firent les logiciens crétois et ce bon La Fontaine. Il s'agissait, pour Hofstadter, de pousser l'absurde apparent si loin qu'il aboutisse à des conclusions tout à fait fonctionnelles. L'un des dialogues qu'a composé le mathématicien américain s'intitule: "Les pensées édifiantes d'un fumeur de tabac". Il met en scène des protagonistes appelés Achille et le Crabe. Pour illustrer la démonstration, l'auteur a choisi des oeuvres de . . . René Magritte. Non seulement reproduit-il l'une des versions du Ceci n'est pas (L'air et la chanson, 1964), mais aussi des tableaux comme Les ombres (1966). Celui-ci représente un arbre feuillu devant une pipe aux proportions exagérées par rapport à celles qu'elle a dans la réalité domestique. Le plus grand et le plus petit: c'est une des obsessions de l'artiste. Reproduit également par Hofstadter: L'état de grâce (1959). L'incongru apparent des oppositions-associations: image d'une bicyclette placée sur un cigare allumé. La belle captive (1947) sert également aux démonstrations du mathématicien. Tableau dans le tableau cette fois, mais par l'intermédiaire d'une image de composition très complexe: sur une plage d'océan, la peintre a placé un rocher isolé, un tuba en feu, un chevalet sur lequel un cadre vide laisse apparaître l'image réaliste de l'océan, vu (et peint!) à travers ce vide. Dans le même ouvrage de vulgarisation scientifique intelligente, on remarque encore la présence d'autres reproductions de tableaux de Magritte: Le bon sens (1945-46), Les deux mystères (1966).

La condition humaine (1933) (repr. p. 41). Ils servent à illustrer ce que l'auteur appelle "les illusions sémantiques de Magritte". Un paysage citadin et cubiste de 1931, du même, intitulé: Calcul mental, sert à illustrer la théorie de "l'univers des blocs" étudiée au Massachussetts Institute of Technology, le MIT.

Hofstadter, faisant discourir Achille et le Crabe, constate que les tableaux de Magritte explorent "les mondes du paradoxe et de l'illusion avec un grand réalisme" (p.514). C'est l'évidence. Le peintre a, ajoute-t-il, "une grande intuition du pouvoir évocateur de certains symboles visuels". De fait, s'exerçant aux paradoxes qui biaisent la cohérence du raisonnement initial et en accusent les capacités révélatrices, Magritte enclencha - sans le savoir en termes de logique pure - l'un des processus décrits par Hofstadter. Mêlant le naturel au sur-naturel, la réalité à la sur-réalité, l'exactitude vériste à l'imagination créative, le plasticien provoqua, en effet, les émois de ceux qui regardent ses Oeuvres "par auto- engloutissement de la réalité".

Cet auto-engloutissement figure, bien entendu, le moment où notre jugement sur la vérité reçue vacille. "A travers les riches images de sa peinture, écrit le spécialiste de l'intelligence artificielle, puis dans ses mots, Magritte exprime le lien entre les deux questions "Comment les symboles fonctionnent-ils?" (Passons sur le mot "symbole" que l'artiste rejetait...) et "Comment nos esprits fonctionnent-ils?". Parallèlement, interrogeant le "sens du monde", le peintre belge déclara: "Mes tableaux ont été conçus pour être des signes matériels de la liberté de la pensée. C'est pour cette raison qu'ils sont des images sensibles qui ne déméritent pas du Sens" ("Le sens du monde", 1954). Mais "le Sens, c'est l'impossible pour la pensée possible". L'impossible et le possible, à la fois, auraient-ils été intuitivement ressentis par l'artiste, comme ils sont ressentis, scientifiquement, par les chercheurs penchés sur les mystères que questionne l'exploration d'une intelligence éventuellement artificielle? Avec Magritte, la réalité reconnue - la réalité telle qu'elle est admise - s'auto-engloutit dans un réel "autre". Ce qui est et ce qui n'est pas: l'image de la pipe engloutit la réalité.

Source: Meuris, Jacques. 1992. Magritte et les mystères de la pensée, p.122 à 132.