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Extrait tiré du livre de Michel Foucault
Ceci n'est pas une pipe

Deux principes ont régné, je crois, sur la peinture occidentale depuis le quinzième jusqu'au vingtième siècle. Le premier affirme la séparation entre représentation plastique (qui implique la ressemblance) et référence linguistique (qui l'exclue). On fait voir par la ressemblance, on parle à travers la différence. De sorte que les deux systèmes ne peuvent s'entrecroiser ni se fondre. Il faut qu'il y ait d'une façon ou d'une autre subordination: ou bien le texte est réglé par l'image (comme dans ces tableaux où sont représentés un livre, une inscription, une lettre, le nom d'un personnage); ou bien l'image est réglée par le texte (comme dans les livres où le dessin vient achever ce que les mots sont chargés de représenter, comme s'il suivait seulement un chemin plus court). Il est vrai que cette subordination ne demeure stable que bien rarement car il arrive au texte du livre de n'être que le commentaire de l'image et le parcours successif, par les mots, de ses formes simultanées. Il arrive aussi au tableau d'être dominé par un texte dont il effectue, plastiquement, toutes les significations.

Mais peu importe le sens de la subordination ou la manière dont elle se prolonge, se multiplie, et s'inverse, l'essentiel est que le signe verbal et la représentation visuelle ne sont jamais donnés d'un coup. Un ordre les hiérarchise allant de la forme au discours ou du discours à la forme. C'est ce principe dont Klee a aboli la souveraineté, en faisant valoir dans un espace incertain, réversible et flottant (à la fois feuillet et toile, nappe et volume, quadrillage du cahier et cadastre de la terre, histoire et carte) la juxtaposition des figures et la syntaxe des signes. Bateaux, maisons, bonshommes, sont à la fois formes reconnaissables et éléments d'écriture. Ils sont places, ils s'avancent sur des chemins ou des canaux qui sont aussi des lignes à lire. Les arbres des forêts défilent sur des portées musicales. Et le regard rencontre, comme s'il s'était égaré au milieu des choses, des mots qui lui indiquent la route à suivre, qui lui nomment le paysage qu'il est en train de parcourir.

Et au point de jonction de ces figures et de ces signes, on voit la flèche qui revient si souvent (la flèche, signe qui emporte avec soi une ressemblance d'origine comme si elle était une onomatopée graphique et une figure qui formule un ordre). La flèche indique dans quelle direction le bateau se déplace, elle montre qu'il s'agit d'un soleil en train de tomber, elle prescrit la direction que le regard doit suivre ou plutôt la ligne selon laquelle il faut déplacer, en imagination, la figure ici placée d'une manière provisoire et un peu arbitraire. Il ne s'agit point là de ces calligrammes qui font jouer tour à tour la subordination du signe à la forme (nuage de lettres et de mots prenant la figure de ce dont ils parlent) puis de la forme au signe (la figure s'anatomisant en éléments alphabétiques): il ne s'agit pas non plus de ces collages ou reproductions que captent la forme découpée des lettres dans des fragments d'objets, mais bien de l'entrecroisement dans un même tissu du système de la représentation par ressemblance et de la référence par les signes. Ce qui suppose qu'ils se rencontrent en un tout autre espace que celui du tableau.

Le second principe qui a longtemps régi la peinture pose l'équivalence entre le fait de la ressemblance et l'affirmation d'un lien représentatif. Qu'une figure ressemble à une chose (ou à quelque autre figure) suffit pour que se glisse, dans le jeu de la peinture, un énoncé évident, banal, mille fois répété et pourtant presque toujours silencieux (il est comme un murmure infini, obsédant, qui entoure le silence des figures, l'investit, s'en empare, le fait sortir de lui-même, et le reverse finalement dans le domaine des choses qu'on peut nommer): « Ce que vous voyez, c'est cela ». Peu importe, là encore, dans quel sens est posé le rapport de représentation, si la peinture est renvoyée au visible qui l'entoure ou si elle crée à elle seule un invisible qui lui ressemble.

L'essentiel, c'est qu'on ne peut dissocier ressemblance et affirmation. La rupture de ce principe, on peut la placer sous le signe de Kandinski: double effacement simultané de la ressemblance et du lien représentatif par l'affirmation de plus en plus insistante de ces lignes, de ces couleurs dont Kandinski disait qu'elles étaient des « choses », ni plus ni moins que l'objet église, l'objet pont, ou l'homme - cavalier avec son arc; affirmation nue qui ne prend appui sur aucune ressemblance, et qui, lorsqu'on lui demande « ce que c'est », ne peut répondre qu'en se référant au geste qui l'a formée: « improvisation », « composition », à ce qui s'y trouve: « forme rouge », « triangles », « violet orange », aux tensions ou rapports internes: « rose déterminant », « vers le haut », « milieu jaune », « compensation rose ».

Nul, en apparence, n'est plus éloigné de Kandinski et de Klee que Magritte. Sa peinture semble plus que toute autre attachée à l'exactitude des ressemblances au point qu'on les multiplie volontairement comme pour les confirmer. Il ne suffit pas que le dessin d'une pipe ressemble à une pipe, il faut qu'il ressemble à une autre pipe dessinée qui elle-même ressemble à une pipe. Il ne suffit pas que l'arbre ressemble bien à un arbre, et la feuille à une feuille, mais la feuille de l'arbre ressemblera à l'arbre lui-même et celui-ci aura la forme de sa feuille (l'Incendie); le bateau sur la mer ne ressemblera pas seulement à un bateau, mais aussi à la mer, si bien que sa coque et ses voiles seront faites de mer (le Séducteur); et l'exacte représentation d'une paire de chaussures s'appliquera en outre à ressembler aux pieds nus qu'elle doit recouvrir.

Peinture plus que toute autre attachée à séparer, soigneusement, cruellement, l'élément graphique et l'élément plastique. S'il leur arrive d'être superposés à l'intérieur du tableau lui-même, comme le sont une légende et son image, c'est à la condition que l'énoncé conteste l'identité manifeste de la figure et le nom qu'on est prêt à lui donner. Ce qui ressemble exactement à un oeuf s'appelle l'acacia, à une chaussure la lune, à un chapeau melon la Beiges, à une bougie le plafond. Et pourtant la peinture de Magritte n'est pas étrangère à l'entreprise de Klee et de Kandinski; elle constitue plutôt, en face d'elles et à partir d'un système qui leur est commun, une figure à la fois opposée et complémentaire.

Source: Foucault, Michel. 1973. Ceci n'est pas une pipe: Sur Magritte, Fata Morgana; (Scholies), Êpp.39-45.