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Divers types d'images

par Claude Cossette

Les images sont immensément diverses. Pour en comprendre la nature, il convient de savoir les classer en catégories. Ainsi, il vient facilement à l'idée de les répartir en deux groupes opposés dessin/photographie. Mais une classification plus fine et selon des critères proprement sémiologiques serait tellement plus révélatrice. C'est pourquoi nous commenterons longuement les notions qui permettent d'avoir une idée précise sur la nature d'une image en général, et d'une image fonctionnelle en particulier.

Deux moyens d'écriture imagique

Il existe un certain nombre d'acquis sûrs relatifs à l'image. Le dessin, par exemple, a derrière lui une histoire vieille de plusieurs millénaires; la photographie, bien que jeune sur le plan technologique, a pris à son compte les recherches réalisées depuis plusieurs siècles en optique. Selon nous, dessin et photographie constituent les deux grands moyens pour réaliser des images. Chaque moyen, on le verra plus loin, jouit de pouvoirs sémantiques particuliers.

Est dessin, toute graphie réalisée grâce à la simple dextérité manuelle; une lettre manuscrite, un emblème d'entreprise ou une image d'art sont donc des dessins. Est photographie, toute graphie réalisée à l'aide d'appareillage chimio-mécanique; un instantané Polaroïd, un relevé topographique à l'infrarouge aussi bien qu'un hologramme ou une copie Xerox sont, en ce sens, tous des photographies.

En réalité, photographie ou dessin sont des moyens mis entre les mains du visualiste pour lui permettre de transposer le monde en images. Car il s'agit bien de cela: par une série de règles connues, réussir à rassembler sur une surface restreinte les éléments graphiques qui suggèrent le réel et permettent aux regardeurs de reconstituer le monde. Comme le faisait remarquer le psychologue de la perception James-J. Gibson (1967), une image est une surface qui envoie à l'œil des rayons lumineux similaires à ceux qu'émettrait l'objet lui-même. Le sémiologue italien Umberto Eco (1972) faisait ces commentaires sur l'image d'un verre embué de bière mousseuse: "Sur la page, il n'y a pas de bière, pas de verre, pas de patine humide et glacée. Mais, en réalité, quand je vois un verre de bière, je perçois (et c'est là une vieille question psychologique qui emplit l'histoire de la philosophie) la bière, le verre et la fraîcheur. Mais je ne les sens pas; je sens, au contraire, quelques stimuli visuels, couleurs, rapports spatiaux, incidences de lumière, etc. (donc déjà coordonnés dans un certain champ perceptif), et je coordonne (dans une opération transitive complexe) jusqu'à ce que s'engendre une structure perçue qui, sur la base d'expériences acquises, provoque une série de synesthésies et me permet de penser: 'bière glacée dans un verre'."

C'est dire que la représentation imagique est toujours, jusqu'à un certain point, une forme de schématisation du réel. Celui qui fabrique une image ne peut éviter de schématiser le réel, trop complexe pour être enfermé entièrement dans un "petit rectangle plat". L'imagiste traite donc (au sens informatique du terme) la masse d'information qui lui parvient de la rétine. Ce que la rétine enregistre est d'ailleurs déjà une synthèse de la masse d'information lumineuse qui environne l'œil. Ce traitement donne une image mentale que l'imagiste tente de représenter, la plupart du temps, bien imparfaitement. On comprend jusqu'à quel point les images physiques sont des schématisations du réel. Cela est sans doute d'autant plus vrai pour les images dessinées, mais ça l'est encore pour les images photographiques.

Dessin et photo constituent donc sous ce rapport deux techniques d'imitation du réel. Chacune permet, oblige à une certaine interprétation de la réalité; cela est évident puisque, jusqu'à un degré variable, toute image n'est qu'un reflet, sinon une déformation, du réel qu'elle représente. Elle n'en transmet en tout cas que les informations strictement visuelles en laissant pour compte les informations sonores, olfactives, gustatives ou tactiles qui sont présentes en perception directe. La vision est sans doute notre plus grand informateur; selon le psychologue de la perception de notoriété internationale P.-C. Dodwell (1971), professeur à l'université Queen's de Kingston (Ont.), c'est plus de 90% de notre information sur le monde qui passe par le nerf optique.

Il arrive aussi que la "déformation" que permettent les images laisse supposer un réel plus beau (ou plus laid, l'inverse étant aussi possible) que la représentation qui en est faite. Qui ne s'est jamais exclamé devant une photo-couleur: "Mais c'est plus beau que la réalité!" Deux raisons peuvent expliquer ce phénomène. La première est d'ordre technique: un cadrage approprié, un moment choisi, une certaine "asepsie sensorielle" (les bruits stridents, les odeurs nauséabondes, la chaleur suffocante et d'autres percepts sont toujours absents d'une image) rendent souvent une image particulièrement belle. La deuxième est d'ordre psychologique: tout le vécu qui intervient lors du visionnement d'une image provoque, par un effet de synesthésie, une perception plus profonde que pourrait le suggérer objectivement l'image. Il est vrai qu'une image, parce que fixe, engrosse d'une qualité supplémentaire une réalité qui, autrement, serait souvent trop fugace pour se faire remarquer: l'image statique arrête le temps. Ce phénomène permet à l'imagiste de privilégier de manière éminente une tranche du réel qui serait banale autrement. L'écrivain et critique américain Susan Sontag (1979) écrivait à ce propos: "Les photographies peuvent laisser une impression plus forte que les images mobiles car elles découpent une tranche nette dans la durée au lieu d'en imiter l'écoulement." C'est ce qu'ont compris certains cinéastes habiles qui utilisent des plans fixes (freeze frame) pour augmenter encore la portée dramatique de certaines scènes cruciales.

Taxonomie

Avant de mentionner ce que nous savons du dessin et la photo, il serait bon de clarifier ce que nous entendons par "image" et de préciser le sens de certains mots que nous utiliserons tout au cours de notre ouvrage. Cela permettra d'éviter les imprécisions ou les ambiguïtés malsaines; cela me donnera l'occasion de suggérer certains néologismes qui permettront d'exprimer plus clairement les réalités de l'Iconique. Il est impératif d'établir dès le début une taxonomie claire de l'Iconique. La taxonomie, c'est selon le Petit Robert, la "science des lois de la classification". C'est une discipline qui tente de classer les éléments en un ordre logique. C'est sans doute une des opérations premières de toute science que de vouloir préciser et classer les concepts qui sont siens. Un tel système classificatoire devient par la suite le modèle de référence qui permet de distinguer les éléments les uns des autres et, conséquemment, d'en faire ressortir les particularités. Nous proposons donc notre taxonomie iconique sous forme de tableau (voir ci-dessous). Dans ce tableau, nous soulignons graphiquement les rapports entre les divers types d'images physiques; ces rapports en sont de ressemblances et de différences. Nous évaluons la nature intrinsèque de chaque type d'image selon un critère sémiologique.

Chaque dénomination est donc soumise ici à une définition la plus monosémique possible dans laquelle nous tentons de cerner tout le défini mais seulement le défini. Tâche peu facile mais que nous tentons de réaliser avec le plus de rigueur possible. Dans l'axe vertical, on perçoit une filiation de nature, du plus générique au plus spécifique; dans une ligne horizontale, les concepts sont exclusifs les uns des autres. Par exemple, l'ordre du "graphisme" est exclusif de l'ordre du "graphique" mais il inclut les "schémas" aussi bien que les "illustrations". Mais définissons avec plus de précision nos dénominations.

Le terme le plus général qui puisse désigner une image physique telle que définie plus haut est le mot "graphie". Par graphie, on entend tout type de stimulus visuel à deux dimensions. Autrement dit, toute image physique perceptible par l'œil est une graphie: un gribouillis est une graphie comme l'est aussi bien une photographie, un tableau de chevalet, un plan technique, etc. Encore une fois, toute tache, figurative ou non, portée sur un support physique, est une graphie. Les graphies se divisent en deux grands ordres: les images fonctionnelles et les images poétiques. Les "images fonctionnelles" sont des images analogiques conçues selon un code conscient ou intuitif, dans l'intention de communiquer une information déterminée.

La nature de "l'image poétique" est fort différente puisqu'elle a comme fonction première de permettre à son auteur de s'exprimer. Le linguiste belge Eric Buyssens (1967) fait un commentaire qui permet d'éviter les assimilations indues entre image poétique et image fonctionnelle: "L'art est couramment appelé un langage; mais il y a lieu ici de faire une distinction fondamentale. L'artiste est l'homme qui, doué d'une sensibilité supérieure, éprouve certaines émotions en percevant certains faits et qui reproduit ces faits en les modifiant à sa façon afin de mettre en valeur les éléments qui l'ont ému. Le peintre recrée un monde de la couleur; le dessinateur recrée un monde de la perspective réelle par une perspective à deux dimensions; le sculpteur recrée un monde de la forme par de la forme; le danseur recrée un monde du geste par des gestes; le musicien recrée un monde du son au moyen de sons; l'architecte fait de même pour la construction, l'acteur pour l'action, le poète pour la parole. L'artiste ne copie pas, il modifie son modèle, et souvent même il ne songe plus guère à aucun modèle; il nous transporte dans son monde à lui. C'est dans cet écart entre la réalité et l'œuvre que se manifeste l'art. Mais il n'y a là rien qui ressemble au désir de collaboration qui est la base des sémies. L'art ne répond pas à un besoin social, comme le fait le discours; il répond au besoin de manifester, d'extérioriser les sentiments esthétiques. Cela se remarque très bien aux premières manifestations artistiques de l'enfant doué dans ce sens: il est artiste avant de le savoir; son art est une extériorisation spontanée dont il ne se rend compte qu'assez tard; ce n'est qu'en observant les réactions de son entourage qu'il entrevoit la possibilité de se servir de son art pour produire de telles réactions, pour influencer son entourage, c'est-à-dire pour communiquer. Lorsque le public comprend l'œuvre artistique, c'est-à-dire lorsque l'œuvre produit sur lui l'effet voulu par l'artiste, il s'établit entre l'artiste et le public une communion de sentiment: l'art se révèle après coup comme une possibilité de communication."

Ce sont donc des images poétiques qui sont réalisées par les artistes de tout crin: un dessin d'enfant, un tableau du génial peintre québécois Alfred Pellan et même un gribouillage quelconque sont donc des exemples d'images poétiques. Nous

abandonnerons ici la description des sous-taxons propres à l'image poétique qui n'est pas précisément le sujet de notre ouvrage; néanmoins, on ne peut mésestimer les apports de l'image poétique à l'image fonctionnelle. On passera en revue au chapitre suivant quelques notions utiles tirées de la longue histoire de l'image poétique.

Les images fonctionnelles se divisent en deux grandes familles: les graphismes et les graphiques. Les "graphismes" sont des graphies réalisées selon des critères empiriques-intuitifs, alors que les "graphiques" sont des graphies monosémiques réalisées d'après des lois irréductibles. Dans le dernier cas, on a donc affaire à des images "scientifiques", c'est-à-dire à des images dont le contenu sémantique est contrôlé de façon absolue. Les cartes géographiques, les réseaux légendés décrivant des concepts abstraits, les diagrammes accompagnant les articles scientifiques sont tous des exemples de graphiques. Comme la graphique non plus n'est pas partie du sujet de cet ouvrage, nous abandonnerons ici l'enchaînement des sous-taxons propres à la graphique; nous proposerons par ailleurs plus loin quelques éléments supplémentaires d'information sur la graphique.

Revenons à notre propos: dans le cadre du graphisme, on obtient des images qui sont le fruit spontané de l'acte de création, images réalisées le plus souvent à la suite d'un long cheminement expérimental d'essais et erreurs. Ainsi, les photographies de reportage, les tableaux de chevalet, les dessins publicitaires, les illustrations éditoriales, sont tous des exemples de graphismes. Revenons donc au graphisme et à ses sous-taxons. Il inclut deux genres d'images: les schémas et les illustrations. Les "schémas" sont des images fonctionnelles qui insistent sur les interrelations entre les parties de la réalité représentée. Les schémas servent à faire ressortir les caractères propres à l'objet représenté; les pictogrammes, les dessins anatomiques ou les plans à main levée sont des exemples de schémas. Les "illustrations" sont, par contre, des images ayant des rapports de similitude marqués avec ce qu'elles représentent. Les illustrations sont donc fortement analogiques; elles permettent de percevoir facilement les qualités formelles communes à l'image et à la réalité représentée. Un portrait photographique, un dessin de page couverture pour un roman de collection populaire, une image d'objet dans un catalogue technique, sont tous des illustrations.

Voilà! Les imagistes disposent désormais d'un vocabulaire précis pour nommer les différentes sortes d'images. Utiliser ces vocables univoques permet d'échanger de façon claire sur la communication iconique. Chaque mot cerne donc une réalité restreinte, déterminée par la fonction sémiologique d'une graphie donnée.

Les tentatives pour établir une classification des images ne sont pas nouvelles. Après bien d'autres d'ailleurs, Ménestrier (1965) proposait une classification en quatre types:

1. les images d'art,
2. les images persuasives,
3. les images scientifiques,
4. les images symboliques.

Le journaliste français et fondateur des Gens d'images Albert Plecy (1971) proposait une classification des photos en quatre types:

1. la photo technique,
2. la photo témoin,
3. la photo d'art,
4. la photo langage.

Hignette (1970) réduisait ce classement à trois (avec raison, puisque la classe 1 de Plecy réfère davantage au moyen qu'à la fonction qui est le critère utilisé pour les autres classes):

1. document,
2. œuvre d'art,
3. langage.

A dire vrai, ces classifications ne sont pas vraiment opératoires, soit par imprécision des définitions, confusion dans l'établissement des critères ou tout simplement oubli. Malgré cela, certaines classifications ad hoc ont été largement diffusées.

Pour ce qui nous concerne, nous proposons des critères clairs et des définitions précises. Malgré cela, il n'est parfois pas facile de classer une image dans une famille ou dans l'autre. C'est d'ailleurs le même problème pour tout système classificatoire quand il doit gouverner le tri d'organismes complexes: les individus ne répondent pas toujours parfaitement aux catégories définies. Questionnons, par exemple le cas du plan d'implantation d'un édifice sur le terrain: est-ce un schéma (qui est un graphisme) ou un graphique? On sait que la signification d'un graphique doit être monosémique; on y arrive en convenant à l'avance des significations propres à chaque graphie, par exemple, dans une légende. On sait d'autre part que le dessin d'un schéma laisse place à une interprétation subjective du quantitatif; les données ne sont pas quantifiables puisque c'est seulement la "structure" de la réalité représentée qui est signifiante. Un "plan d'implantation" peut être dessiné, soit rigoureusement par un dessinateur d'architecture, soit intuitivement par un architecte qui est en train d'expliquer quelque chose à son client au restaurant et qui dessinerait ce plan sur un napperon); il serait donc parfois un graphique, parfois un schéma (qui est un graphisme). Si donc notre plan d'implantation est dessiné à main levée et n'a pour but que de situer approximativement l'édifice par rapport aux bornes du terrain, nous avons affaire à un schéma (donc à un graphisme); mais s'il s'agit d'un plan à l'échelle, nous avons en main une image univoque, donc c'est un graphique. D'autre part, il peut arriver qu'une image donnée change de famille, selon l'usage que l'on impose à cette image. Prenons une reproduction de La Joconde. C'est à l'origine une image poétique (encore que l'on pourrait discuter de la fonction sociale du portrait au Quattrocento!); utilisée à des fins publicitaires pour vanter la subtilité d'un parfum, elle devient assimilable à une image fonctionnelle. Il est évident qu'on peut réaliser les images, tous les types d'images c'est-à-dire, quelle que soit leur fonction sémiologique, soit par le dessin, soit par la photo. C'est que ces deux modes imagiques ne sont en définitive que des moyens de fabrication.

Source : Cossette, Claude. 1982. Les images démaquillées ou L'iconique : comment lire et écrire des images fonctionnelles pour l'enseignement, le journalisme et la publicité. Québec : Éditions Riguil internationales, p. 64-73 (cet ouvrage est épuisé).