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L'alphabet iconique :
un système à deux niveaux

par Claude Cossette

Le signe, quel qu'il soit, n'est pas le référent mais seulement la chose qui en tient lieu. Il n'est pas évident aux yeux de tous que la distance du référent au signe existe. Pas plus qu'il n'est évident que l'usage des signes répond à une codification sociale. C'est pourtant le cas. Toute communication n'est possible que s'il existe un code commun à l'émetteur et au récepteur et réciproquement. Et un code, c'est un répertoire fini de signes (un dictionnaire) soumis à des règles de combinatoire (une syntaxe). Il n'en est pas autrement de l'image, on le verra.

Pour que la communication s'établisse, émetteur et récepteur devront donc partager un code. Il devra y avoir convention, tacite ou explicite, entre les protagonistes. Le code est un système de conventions permettant de transmettre, à l'aide de signes, ses idées sur un réel. C'est, pour un groupe d'individus, la seule façon pratique de communiquer entre eux. Le code est l'outil qui permet de transcrire en une entité cohérente (le message) un certain nombre de signes qui correspondent chacun à une partie du réel, à un référent spécifique. Rédiger un message, alphabétique ou iconique, consiste donc à donner une structure langagière à une série de signes. Fabriquer une image fonctionnelle consiste effectivement à construire celle-ci conformément à un répertoire connu et selon des règles d'enchaînement normales. C'est cette connaissance du code qui permet de faire surgir la signification. Autrement, c'est l'insignifiance, la mutité, le «dialogue de sourds».

La double articulation

Pour avoir accès au code imagique, il faut d'abord comprendre que l'image fonctionnelle obéit à une structure simili-linguistique. La plus importante caractéristique de cette structure est la «double articulation». C'est l'éminent linguiste français André Martinet qui a souligné ce trait commun à toutes les langues naturelles (par opposition aux langages formels). Mais, dans un premier temps, on peut se demander si la communication iconique émarge des langues naturelles ou des langages formels. Greimas & Courtés (1979) expliquent: «Qualifiée de 'naturelle', la langue est censée s'opposer aux langages 'artificiels' en ce qu'elle caractérise la 'nature humaine' tout en transcendant les individus qui l'utilisent: elle se présente comme une organisation structurelle immanente, dominant les sujets parlants qui sont incapables de la changer, alors qu'il est en leur pouvoir de construire et de manipuler des langages artificiels.»

C'est le cas de l'image: il semble bien que l'acquisition du mode de fonctionnement de ce code soit innée et que la clé du code n'appartienne à aucun individu qui puisse en changer personnellement la structure. Par contre, les langages formels qui, eux, sont construits d'esprit d'homme, ont précisément pour fonction de représenter les constructions de l'esprit. Granger (1967) fait remarquer que ces derniers langages «n'ont pas pour fonction principale de désigner des objets mais d'articuler des liaisons syntaxiques.» Ce qui n'est certainement pas au premier chef le rôle de l'image. Aussi doit-on conclure que l'iconique est une langue naturelle et c'est pour cette raison qu'on peut y retrouver les éléments d'une double articulation.

Cette double articulation est ce qui fait la force des langues naturelles. C'est le système de communication le plus économique qui ait jamais pu être inventé. C'est probablement d'ailleurs ce qui a permis à l'homme de dominer l'univers (!). Le linguiste et romancier Anthony Burgess et l'anthropologue Desmond Morris, pour un film de fiction «La guerre du feu» co-produit par le cinéaste québécois Denis Héroux, viennent d'imaginer un langage gestuo-vocal qu'on imagine avoir été celui de l'homo-sapiens. Ce langage aura-t-il les caractéristiques d'une langue naturelle? Et en particulier de la double articulation?

Pour expliquer ce qu'est la double articulation, recourons aux mots mêmes de Martinet (1970): «La première articulation du langage est celle selon laquelle tout fait d'expérience à transmettre, tout besoin qu'on désire faire connaître à autrui s'analysent en une suite d'unités douées chacune d'une forme vocale et d'un sens. Si je souffre de douleurs à la tête, je puis manifester la chose par des cris. Ceux-ci peuvent être involontaires; dans ce cas ils relèvent de la physiologie. Ils peuvent aussi être plus ou moins voulus et désignés à faire connaître mes souffrances à mon entourage. Mais cela ne suffit pas à en faire une communication linguistique. Chaque cri est inanalysable et correspond à l'ensemble inanalysé de la sensation douloureuse. Tout autre est la situation si je prononce la phrase 'j'ai mal à la tête'. Ici, il n'est aucune des six unités successives 'j', 'ai', 'mal', 'à', 'la', 'tête', qui corresponde à ce que ma douleur a de spécifique. Chacune d'entre elles peut se retrouver dans de tout autres contextes pour communiquer d'autres faits d'expérience: 'mal', par exemple, dans 'il fait mal', et 'tête' dans 'il s'est mis à leur tête'. On aperçoit ce que représente d'économie cette première articulation: on pourrait supposer un système de communication où, à une situation donnée correspondrait un cri particulier.

Mais il suffit de songer à l'infinie variété de ces situations et de ces faits d'expérience pour comprendre que, si un tel système devait rendre les mêmes services que nos langues, il devrait compter un nombre de signes distincts si considérable que la mémoire de l'homme ne pourrait les emmagasiner. Quelques milliers d'unités, comme 'tête, mal, ai, la', largement combinables, nous permettent de communiquer plus de choses que ne pourraient le faire des millions de cris inarticulés différents. Chacune de ces unités de première articulation présente, nous l'avons vu, un sens et une forme vocale (ou phonique). Elle ne saurait être analysée en unités successives plus petites douées de sens: l'ensemble 'tête' veut dire 'tête' et l'on ne peut attribuer à 'tê' et à 'te' des sens distincts dont la somme serait équivalente à 'tête'.

Mais la forme vocale est, elle, analysable en une succession d'unités dont chacune contribue à distinguer 'tête', par exemple, d'autres unités comme 'bête', 'tante' ou 'terre'. C'est ce qu'on désignera comme la deuxième articulation du langage. Dans le cas de 'tête' ces unités sont au nombre de trois; nous pouvons les représenter au moyen des lettres 'tet', placées par convention entre barres obliques, donc /tet/. On aperçoit ce que représente d'économie cette seconde articulation: si nous devions faire correspondre à chaque unité significative minima une production vocale spécifique et inanalysable, il nous faudrait en distinguer des milliers, ce qui serait incompatible avec les latitudes articulatoires et la sensibilité auditive de l'être humain. Grâce à la seconde articulation, les langues peuvent se contenter de quelques dizaines de productions phoniques distinctes que l'on combine pour obtenir la forme vocale des unités de première articulation: 'tête' par exemple, utilise à deux reprises l'unité phonique que nous représentons au moyen de /t/ avec insertion entre ces deux /t/ d'une autre unité que nous notons /e/.» Donc, à la base de toutes les langues existe un nombre limité d'éléments insignifiants en soi qui, combinés entre eux, permettent de composer un nombre illimité d'éléments significatifs. C'est le système de la double articulation.

Les signes élémentaires

En iconique, on retrouve cette structure à deux niveaux. Le graphicien français Jacques Bertin (1967) a identifié clairement les unités de 2e articulation et il a démontré clairement leur valeur respective. Nous devons beaucoup aux travaux de ce magistral précurseur dans l'élaboration de notre propre système. Bertin a montré que le nombre des variables graphiesques (qu'il appelle variables rétiniennes) est limité et qu'elles se répartissent en six familles: la taille, la valeur, le grain, la couleur, l'orientation et la forme.

Toute graphie est dotée de ses qualités propres en raison des caractères qu'elle possède et qui lui viennent de ces six sources, les familles graphémiques. A ce niveau, chaque graphie n'a aucune signification par elle-même; elle ne fait que participer à la fabrication d'un signe. A ce premier niveau, on l'appelle «graphème». Les graphèmes sont donc des graphies qui constituent les éléments minimaux de l'iconique. Dans chaque famille graphémique, le nombre des graphèmes différentiables est théoriquement infini. En réalité, notre système perceptif permet de ne distinguer à coup sûr qu'un nombre restreint de variations dans chaque famille. On rencontre le même phénomène dans les langues parlées. Les ondes sonores émises par le système de phonation forment un continuum; cependant, les systèmes linguistiques ont établi une division discrétionnaire de ce continuum, limitant le nombre de sons à une cinquantaine au maximum. En français, on ne compte que 26 signes graphiques représentant ces sons; il en faudrait sans doute quelques dizaines de plus pour que chaque signe soit univoque. (Incidemment, en linguistique, le graphème est cette graphie d'écriture qui représente le phonème vocal). Les Britanniques ont mis au point le Pitman's Augmented Alphabet (PAA) pour éliminer cette ambiguïté liée à certains signes (le «C» désigne parfois une sifflante sourde comme dans «cerise», une occlusive vélaire comme dans «catalogue» et parfois encore, une fricative sourde comme dans «chaise»). Le PAA apporte 19 graphèmes complémentaires.

Ainsi, en écriture iconique, dispose-t-on tout au plus d'une trentaine de graphèmes si on veut communiquer de manière univoque.

On peut estimer très approximativement à cinq par famille graphémique le nombre de degrés facilement différentiables. Bien sûr, chaque famille étant en réalité un continuum, le nombre de ses éléments constituants est virtuellement infini. Toutefois, en communication imagique, si on veut réaliser des messages clairs, le nombre de graphèmes distinguables est forcément limité.

La quantité de combinaisons que permet cet arsenal élémentaire, même s'il est limité par le nombre de variables graphémiques, est très grand. Supposons que le nombre de graphèmes correspond au nombre moyen de degrés (disons cinq) dans chacune des six familles graphémiques. Le nombre de combinaisons possibles sera égal à la factorielle du nombre de graphèmes soit: cinq degrés fois six familles = 30! graphèmes donc une infinité de possibilités (ce chiffre est 2 652 528 598... suivi de 23 zéros!)

Le même phénomène se produit en linguistique: même si le nombre de phonèmes est virtuellement infini (et les prononciations régionales sont là pour en donner un avant-goût!), on en a limité par convention le nombre de variations. On ne pourrait par exemple, distinguer un «veston» d'un «feston» si on n'avait tranché par convention ce qui distingue le «v» du «f». C'est ce qu'on appelle les «écarts différentiels»; dans la multitude des sons, on a déterminé les éléments limités de la classe des labiales, dentales, etc. puis dans une classe donnée, ce qui définit le «f» par rapport au «v».

En iconique, nous le répétons, les graphèmes ne signifient rien. Ils ne font que permettre à un champ visuel de prendre une forme perceptible, à la tache de se constituer. Cette tache peut se manifester sous trois formes: un point, une ligne, une surface. Ce que Bertin (1967) désigne comme les sortes d'implantation: point, ligne et zone. Cette répartition est elle-même discrétionnaire: vient en effet un moment où un point devient ligne (par sa répétition) ou surface (par expansion), où une ligne devient surface (par son épaississement).

Point. Théoriquement, le point n'a pas d'existence physique: ce n'est qu'un concept d'où une ligne origine, où deux lignes se croisent. De façon pratique, on peut affirmer que le point est la limite minimale en deçà de laquelle une graphie ne peut plus être vue. Le point ne représente rien si ce n'est que multiplie; il peut alors délimiter un contour (mais on peut alors considérer qu'il est devenu une ligne). Sur le plan sémantique, le point parle.

Il signifie concision, terminaison (et silence quand on le trouve à la fin d'une phrase écrite). C'est aussi la première manifestation de l'image; c'est l'endroit où se pose l'outil traceur. Il est alors très important car il est le lieu originel. Puisque le point n'a pas (théoriquement, du moins) d'existence, il est bizarre que l'idée que l'on se fait du point soit celle d'un rond... Mais ne pourrait-il pas y avoir des points carrés ou triangulaires? La nature fournit rarement des formes géométriques rigides mais si on parle d'un point graphismique, il est dépendant de l'outil. Parce qu'il est le résultat du geste volontaire, le point est affirmation. Discrète, mais affirmation tout de même.

On peut jouer avec le point: le déformer, le grossir, le répéter. Le déformer semble lui faire perdre ses qualités ontologiques. Un point «devrait» être rond ou sphérique. On peut le grossir mais jusqu'à quelle limite? «Au-delà de cette limite votre ticket n'est plus valable» titrait Romain Gary. A trop enfler, le point en viendrait à perdre son nom: il serait perçu comme une surface. Evidemment, ce processus de transmutation est fonction d'un rapport d'échelle qu'un point entretient avec la surface sur laquelle il évolue. On peut aussi le répéter, dans lequel cas le point rythmera une cadence: rudimentaire comme celle d'un rythm and blues, plus complexe comme celle d'un Take Five de Dave Bruebeck.

L'artiste et théoricien russo-allemand Wassily Kandinsky (1970) caresse l'idée d'une cosmogomie construite sur le point. Il écrivait en 1926: «Nous pouvons aussi considérer le 'monde' entier comme une composition cosmique complète, composée elle-même d'un nombre infini de compositions autonomes de plus en plus petites, toutes composées, finalement, dans le macrocosme comme dans le microcosme, de points, ce qui rend au point, par ailleurs, son état originaire géométrique. Ce sont des unités de points géométriques se trouvant sous différentes apparences en équilibre dans l'infini géométrique. Les plus petites de ces formes définies et centrifuges nous apparaissent effectivement à l'œil nu comme des points librement disposés. C'est l'aspect de bien des graines: et si nous ouvrons la belle boule, polie comme l'ivoire, du fruit du pavot (qui n'est qu'un point-boule, plus grand), nous découvrons dans cette boule chaude des accumulations logiquement composées de points froids gris-bleu qui portent en eux une fertilité latente, tout comme le point pictural. Parfois ces formes se produisent dans la nature par scission ou désagrégation des unités dont nous avons parlé -pour ainsi dire comme départ vers la forme originaire géométrique. Si le désert est une mer de sable, composée exclusivement de points, l'irrésistible capacité mouvante de tous ces points 'morts' ne manque pas de nous effrayer». (Quel lyrisme!)

Ligne. La ligne est constituée par la trajectoire qui réunit deux points, ou encore celle laissée par un point en déplacement. La ligne n'occupe, théoriquement du moins, pas de surface. Elle n'a qu'une seule dimension: la longueur. La ligne est, par essence, dynamique: elle est psychologiquement orientée. Elle indique une direction. Droite, elle a la rigidité du raisonnement logique, la froideur des être inanimés. Mais la ligne est aussi tension potentielle. La ligne brisée suggère l'affrontement des forces. La ligne est porteuse d'affects car, en dessin, elle est rarement mécanique. Rudel (1979) faisait remarquer: «La ligne peut présenter deux aspects antithétiques: celui d'un trait égal, 'anonyme', d'égale épaisseur, sous forme d'une droite tirée à la règle, d'une courbe déterminée au compas, ou celui d'un tracé vivant, différencié en épaisseur, en valeur. Un trait d'épaisseur égale correspond en général aux tracés industriels, à ceux de l'architecture comme à ceux des schémas ou des croquis de démonstration. Mais dans un simple croquis indicatif, déjà, la trait qui subit la pulsion de la main sous l'effet de la sensation reçue et transmise, est un trait sensible qui est essentiel, expressif; il indique très clairement - comme en graphologie - les intentions et habitudes plastiques d'une 'conscience' artistique évoluée.» Effectivement, la ligne est chargée de son origine humaine. D'ailleurs, cette ligne que l'on aperçoit continuellement dans les images faites de main d'homme n'existe pas dans le réel. La ligne est une vue de l'esprit; la nature ne dessine pas les objets avec des lignes. Les objets sont ce qu'ils sont: des rencontres de surfaces. C'est donc un artifice que de représenter par une ligne le point de rencontre entre deux surfaces, qui est du point de vue perceptif un point de rupture entre deux couleurs ou valeurs. Malgré tout, la ligne constitue un moyen graphique chanté par les visualistes.

La professeure d'art bostonnaise Donis-A. Dondis (1973) le redit: «Dans les arts visuels, la ligne, à cause de sa nature, développe une énergie énorme. Elle n'est jamais statique; c'est l'élément visuel infatigable et fouilleur de l'esquisse. La ligne, peu importe où elle est employée, est l'outil essentiel de prévisualisation, le moyen de présenter sous une forme tangible ce qui n'existe pas encore si ce n'est dans l'imagination. En cela, elle est immensément utile au procédé de visualisation.» Le segment de droite peut se répéter en cadence et produire un rythme propre. Un segment de droite donnera toujours l'impression d'être plus long qu'il n'est en réalité; c'est comme si l'hypothétique trajectoire du point en mouvement qui la dessine nous entraînait dans sa course au-delà de son existence matérielle. Mais la direction de l'évolution spatiale donnera une impression contraire si on assemble en rangs serrés des segments de droite: ceux-ci paraîtront plus larges, comme si l'œil continuait le mouvement d'adjonction. Plus serrés encore, les segments de droite créeront l'impression d'être une surface. Ils jouissent de ce pouvoir «comme celui d'une bêche, dont le tranchant, par le mouvement, crée une surface dans le sol», écrit Kandinsky.

Surface. La surface dont il est question dans l'image est, bien sûr, une surface plane qu'on peut appeler tout simplement «plan». On peut considérer le plan de deux façons: comme le résultat du mouvement d'un segment de droite qui se déplace selon un chemin droit ou courbe ou comme le résultat de l'évolution d'une ligne (droite, courbe ou brisée) qui revient à son point de départ. Les régions des surfaces sont identifiées par rapport au regard horizontal perpendiculaire à cette surface: le haut, le bas, la gauche, la droite. Au-delà, il faut aborder les notions de symétrie et de régularité qui permettent de concevoir des formes géométriques simples telles d'ailleurs qu'il s'en retrouve dans la nature. Pour ce qui ressort de cet aspect, les mathématiques sont devenues le langage formel nécessaire pour parler efficacement de ces conceptions logiques que sont les figures géométriques. La théorie des groupes a unifié ces problèmes dans une explication mathématique homogène.

Les surfaces peuvent prendre une multitude de formes. Mais on peut les ramener toutes à trois formes élémentaires: le triangle, le carré et le cercle, qui sont tous trois des polygones réguliers. Un polygone régulier est une figure (plane, en ce qui nous préoccupe) limitée par au moins trois lignes droites. Ses côtés seront alors d'égale longueur et ses angles égaux; il sera construit autour de trois axes de symétrie. En multipliant à l'infini le nombre de ses côtés, le triangle deviendra (ayant dessiné aux stades intermédiaires les autres polygones réguliers) un cercle.

Les formes suggèrent des sentiments ou des concepts. Cela est une constatation universelle qui se reflète dans les sciences occultes, symboliques et religieuses. Il semble bien en effet que l'expérience acquise au contact de certaines formes et les sentiments que cette expérience a suscités engramment dans la psyché des significations. Il est même possible que ces expériences s'additionnent pour s'accumuler dans une symbolique universelle comme le suggère le psychanalyste-anthropologue suisse Carl-Gustav Jung (1875-1962), pour constituer un inconscient collectif avec ses mythes, ses archétypes, etc. Joly (1975) voit cela du même œil: «Et, comme les coïncidences sont nombreuses entre les impressions ressenties par des humains différents, historiquement et géographiquement, devant de mêmes formes, il est possible d'envisager de faire l'inventaire de leurs réactions, autrement dit d'établir un certain dictionnaire du caractère psychologique des formes. Mais il est prudent de restreindre l'ampleur d'une telle prospection aux formes déjà inventoriées et que nous appelons géométriques. En effet, ces formes conceptuelles font partie du patrimoine universel; elles ne doivent à Euclide que leur première description connue.

Elles ont déjà habité l'esprit des premiers hommes au moins partiellement.» Ceci étant dit, on verra plus loin en quoi la forme influe sur la signification.

L'organisation du plan

Mais l'aspect qui nous concerne plus spécifiquement dans ces surfaces, c'est leur possibilité de représenter le réel qui nous entoure. Alors, il ne s'agit plus de formes géométriques simples mais de formes complexes qui associées forment les images «figuratives». De plus, les images fonctionnelles ont le plus souvent pour but de suggérer les trois dimensions du réel sur une surface à deux dimensions. Bertin (1977) explique que l'image possède trois dimensions: «Tout point de l'image peut être perçu comme la correspondance entre une position en X, une position en Y et une élévation en Z. L'ensemble des points peut être perçu comme l'ensemble des correspondances entre trois dimensions X, Y, Z.» De manière générale, on recourt à la perspective et à ses règles éprouvées pour évoquer la troisième dimension. La perspective est le terme commun utilisé pour parler de la projection géométrique qui, à son tour, est supportée par un ensemble de raisonnements mathématiques. Tout cela est codifié dans un ensemble cohérent connu sous le nom de «lois de la perspective». Mais la connaissance de la perspective telle que nous l'avons aujourd'hui est le fruit d'une longue et lente évolution historique. Il va sans dire que dans la plupart des cas, les imagistes font fi des substrats mathématiques; ils ont une connaissance plutôt empirique du fonctionnement de l'illusion perspective. Mais comment se réalise la perspective imagique?

Le regard que nous jetons sur le réel-référent produit ce que l'on appelle la perspective «naturelle» («l'optique» de Leonardo da Vinci). Si on élève devant le champ visuel un «tableau» (simple cadre ou une surface translucide, par exemple), on obtient de facto une perspective «artificielle»: le «rayon visuel principal» originant de la pupille (où se situe le «point de vue») et perpendiculaire au tableau permet un coup d'œil disposé en éventail qui produit la «pyramide visuelle». La ligne visuelle horizontale (virtuelle ou réelle) qui coupe le tableau en deux et perpendiculaire au rayon visuel principal s'appelle «ligne d'horizon». L'endroit où se coupent ces deux dernières lignes sur le tableau est appelé «point de fuite principal». Le bord inférieur du tableau est appelé «ligne de terre». On établit sur la ligne d'horizon de part et d'autre du point de fuite principal des «points de distance» qui ont un éloignement du point de fuite principal égal à la distance de celui-ci au point de vue. En «perspective centrale», cette distance est précise et mesurable (alors qu'en «perspective axonométrique» orthogonale ou oblique, cette distance est située à l'infini) et oblige à faire fuir vers un point de fuite toutes les lignes qui ne sont pas parallèles au plan du tableau (sauf celles assimilables au rayon visuel principal). Dépouilly (1979) fait remarquer: «Ces quelques notions que, depuis le XVIIe siècle, les traités de perspective se sont ingénié à compliquer passent souvent pour être les fondements d'une méthode mise au point une fois pour toutes pour reproduire la réalité.

Nous savons maintenant qu'il s'agit bien plutôt du reflet stéréotypé des expériences passionnées qui ont amené les esprits du quattrocento à créer un espace très nouveau pour l'époque et riche d'immenses possibilités, mais en soi aussi discutable qu'un autre.» Aussi discutable, c'est beaucoup dire car cette méthode s'appuie sur des fondements scientifiques indiscutables.

Jusqu'au XIVe siècle, les peintres occidentaux reproduisaient le réel d'après des lois assez semblables à celles de la perspective orientale (ou parfois selon la perspective parallèle). Vers la fin de sa vie, le peintre, sculpteur et architecte florentin Giotto di Bondone (1266-1337) commence à construire ses tableaux selon le point de vue unique qui donna ce qu'il est convenu d'appeler la «perspective classique» (où les «raccourcis» jouent un rôle important). Mais c'est un orfèvre et architecte qui, un siècle plus tard, se livre aux premières études systématiques de la perspective: Filippo Brunelleschi (1377-1446) tenta de mettre au point une «perspective rationnelle». Ses travaux sont connus par son disciple, l'architecte et théoricien Leon-Battista Alberti (1404-1472) qui lui dédicace son Della Pittura composé en latin en 1435, traduit en italien l'année suivante mais publié seulement plusieurs décades plus tard à Nuremberg alors que ses principes étaient connus de tous les spécialistes; on parle désormais de «perspective albertienne» pour désigner la perspective classique rigoureuse. Il préconise la costruzione legittima pour réaliser les tableaux, un ensemble de principes déjà évoqués par le peintre et mathématicien Piero della Francesca (1416-1492) dans son De Prospectiva Pingendi. Par la construzione on reporte sur le tableau le plan et l'élévation de l'objet à représenter, et par les points de coordonnée de ces deux sources, on peut reproduire l'illusion perspective.

Par ailleurs, Depouilly (1979) fait remarquer qu'un système à deux points de fuite était déjà connu par le peintre florentin Paolo Uccello (1397-1475): «Il faut attacher une grande importance à un autre système qui rejoindra d'ailleurs celui du point de fuite dans l'élaboration de la perspective classique. Il s'agit de la construction bifocale, qui utilise deux points latéraux (les futurs points de distance) qu'il suffit de relier à des divisions équidistantes (les 'piccole braccie') indiquées sur le bord inférieur de la composition (c'est-à-dire sur la future ligne de terre). Sur un mur, ou même sur un panneau (à condition de ne pas placer les points latéraux en dehors), on pouvait éventuellement planter deux clous (on en a retrouvé des marques) et effectuer les tracés à l'aide d'un fil. Il était ensuite possible, à partir des deux réseaux croisés ainsi obtenus, de mettre les orthogonales en perspective, les parallèles au rayon visuel principal se rencontrant en un point central (le futur point de fuite principal.» Mais ces principes de perspective produisent parfois des effets indésirés: le tableau reproduit l'image perçue d'un seul point de vue comme s'il était vu d'un seul œil et à une distance correspondant au point de coupure de la pyramide optique. Dans toutes les autres conditions, l'image perçue sera déformée et ne correspondra plus au référent. Vue de trop près, une telle image perdra de son effet de perspective (et le contraire se produira vu de plus loin). C'est à partir de ce décalage entre la théorie et la pratique qu'on obtient les effets d'anamorphose.

Autre problème causé par les lois de la perspective linéaire: les objets sont plus petits à mesure qu'ils s'éloignent du regardeur, ce que peut rendre le tableau; mais ils rapetissent aussi à mesure qu'ils s'éloignent latéralement du rayon principal. Pour arriver à un rendu exact, il faudrait recourir à la «perspective curviligne». C'est à ces questions qu'a réfléchi en mots et images (le premier théoricien à le faire) le peintre, écrivain et ingénieur florentin Leonardo da Vinci (1452-1519) qui escomptait écrire un Traité de la peinture qu'il n'a jamais mené à terme; on a accès à sa pensée par ses notes qui furent retranscrites peu de temps après sa mort dans le Codex Urbinas Latinus de la Bibliothèque vaticane. Leonardo souligna aussi la variation des valeurs qui est fonction de l'éloignement des objets par rapport au regardeur, variable qui a mené à ce que nous appelons la «perspective aérienne». Mais de manière générale, Leonardo s'attarda aux circonstances de la vision naturelle. Le peintre et graveur nurembourgeois Albrech Dürer (1471-1528) étudia concurremment le problème de l'illusion perspective et celui des canons de la beauté. Son Institutionum Geometricum Libris Quatuor paru à Paris en 1532 et traitant de perspective fait basculer ce problème dans le domaine de la géométrie pure que Desargues reprendra comme tel.

1. On situe la vue en plan sur le plan de projection (PP) en plaçant la face à 30 degrés avec le plan de projection (le profil à 50 degrés s’il y a un angle droit). 2. On place la vue en élévation sur la ligne de terre (td), puis on situe l’horizon (H), normalement à l’équivalent de six pieds par rapport à la vue en élévation. (Dans le cas présent, le volume aurait huit pieds de hauteur.) Toutefois, pour obtenir des effets exagérés, on peut poser l’horizon plus haut ou plus bas, et même sous la ligne de sol. On obtiendra alors une vue en contre-plongée. 3. On localise l’œil (le point de vue) face au plan de projection. La position de l’œil est arbitraire et détermine l’angle sous lequel on « verra » le volume. Il faut toutefois éviter que le cône de projection excède 45 degrés sinon l’effet visuel serait assez dramatique. 4. On trouve les points de fuite (PF) ou points de distance en traçant, depuis l’œil, une parallèle à la façade de la vue en plan jusqu’à la rencontre du plan de projection. C’est la vue en plan des points de fuite. On projette les points de fuite sur la ligne d’horizon pour ainsi obtenir leurs vues en perspective. 5. On projette le coin frontal (touchant le plan de projection) sur la ligne de sol et on détermine sa vraie hauteur en se référant à l’élévation (vue de profil). Seules les lignes touchant au plan de projection seront vues en vraies hauteurs. Les lignes derrières le plan de projection seront plus courtes et celles devant seront vues plus grandes. 6. On trouve les lignes de fuite horizontales en joignant les sommets de la verticale en vraie hauteur aux points de fuite sur l’horizon. 7. Pour trouver un coin ou une arête verticale, il suffit de tracer une ligne depuis l’œil jusqu’à cette arête. L’intersection de cette ligne avec le plan de projection est alors projetée sur la vue en perspective. 8. On complète la perspective en répétant cette opération pour les arêtes verticales. On trace les arêtes horizontales depuis leur départ en vraie hauteur (sur une verticale touchant au plan de projection) jusqu'aux points de fuite. Par recoupements de projections verticales et horizontales, il est facile de trouver l'emplacement exact de toutes les arêtes d'un volume. Dans le cas d’un plan, il s’agit de situer un nombre suffisant de points de la courbe, selon la même méthode, et de relier ces points avec un pistolet.

Les imagistes suivront minutieusement pendant quatre siècles les règles de la perspective classique. Puis, ce système se désagrège avec le peintre provençal Paul Cézanne (1839-1906) qui remet toute la peinture occidentale en question en recourant à une «perspective sensible». «Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective», écrivait-il dans une lettre à son ami peintre Emile Bernard. Le philosophe phénoménologiste Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) parle en ce cas de «perspective vécue» (1945): «Quand je regarde une route devant moi qui fuit vers l'horizon, il ne faut dire ni que les bords de la route me sont donnés comme convergents, ni qu'ils me sont donnés comme parallèles: ils sont parallèles en profondeur. L'apparence perspective n'est pas posée, mais pas davantage le parallélisme. Je suis la route elle-même, à travers sa déformation virtuelle, et la profondeur est cette intention même qui ne pose ni la projection perspective de la route, ni la route 'vraie'.» Désormais, les imagistes ne dissertent plus sur la perspective mais certains n'en usent pas moins dans leurs œuvres comme c'est le cas pour le génial peintre espagnol contemporain Salvador Dali.

Pour obtenir l'effet perspective, il est nécessaire de connaître les effets propres à chaque type de perspective. Essentiellement, il en existe deux types: la parallèle (ou cylindrique) et la perspective divergente (ou conique). La projection est dite cylindrique si les lignes des plans sont parallèles, et conique si ces lignes sont divergentes. Le type de projection est fonction de l'éloignement du regardeur par rapport au plan de projection: plus le regardeur sera éloigné, plus l'angle de vision sur un objet donné sera étroit, donc plus les lignes de ces plans seront près d'être des parallèles. De manière habituelle, on dit qu'il y a ou non «parallèles» selon le rapport existant avec les arêtes d'un cube; en effet, celui-ci constitue une sorte de référence générique parce qu'il peut facilement contenir tout autre objet, facilitant ainsi les transpositions mentales. La projection parallèle donne une perspective dite «conventionnelle». La perspective conventionnelle orthogonale est la plus facile à réaliser et elle demeure nécessaire quand on veut représenter des objets à l'échelle, car on peut y mesurer les largeurs, longueurs et hauteurs. C'est celle utilisée habituellement en dessin technique. A partir d'elle, (son plan, sa face et son profil), on pourra réaliser d'autres perspectives axonométriques.

La projection divergente donne ce que l'on appelle la perspective «normale». Pour réussir à suggérer efficacement les trois dimensions du réel par la perspective normale, il faut respecter un certain nombre de conventions. Celles-ci se retrouvent aussi bien en photographie qu'en chirographie. Le regard constitue l'axe principal sur lequel s'enlignent l'objet référent et le centre du plan de projection; l'angle idéal de vision reporté ne doit pas dépasser 30° sans produire autrement une déformation exagérée. En dehors de ces contraintes, voici les deux conventions principales à respecter: a) il faut positionner la ligne d'horizon (qui correspond à l'ensemble des points de fuite des droites horizontales) à une certaine hauteur de la ligne de terre: habituellement équivalente à la hauteur des yeux du spectateur; b) il faut déterminer le ou les points de fuite qui se situent sur la ligne d'horizon. Le point de fuite est la direction (et la seule) vers laquelle un plan s'éloigne; si le regardeur voit plus d'un plan, il établira deux points de fuite (trois si le plan de projection n'est pas perpendiculaire au regard). A partir de ces conventions, toute représentation du réel est possible. Les mêmes conventions servent à représenter les ombres portées.

Distorsion d'une lentille de type "Fish Eye"

Il est évident par ailleurs que la photographie est dotée de possibilités différentes pour représenter le réel. Mieux pourvue sous certains aspects, elle est plus limitée sous certains autres. La vision périphérique plus ou moins hémicirculaire dont nous sommes pourvus ne peut en aucun cas être égalée par la photographie. La lentille fish-eye s'y essaie au prix de distorsions importantes. C'est la longueur focale de l'objectif qui permet de capter un champ plus ou moins étendu sur la pellicule. La lentille dite normale a une longueur focale de 50mm. Au-delà, on entre dans la classe des télé-objectifs avec l'effet d'angle réduit et de plans successifs tassés. En deçà, distinction exagérée des plans. Chacun des moyens de représentation imagique a ses limites. Si l'œil semble être un instrument mieux adapté à la construction perspective, c'est qu'en perception directe, le cerveau fait les corrections nécessaires: on interprète.

Mais la réflexion sur l'illusion imagique ne s'est pas arrêtée là. Avec le développement des sciences physiques et chimiques au siècle dernier, le problème de la simulation perspective a été repris. Cela a permis d'arriver à deux techniques nouvelles: la stéréoscopie et l'anaglyphe. C'est sans doute la possibilité de réaliser des images photographiques qui a donné le coup d'envoi à ces recherches. Mise à jour !

Plusieurs procédés ont été mis au point pour produire un effet de profondeur dans les images. Le premier c'est la stéréoscopie que le physicien anglais sir Charles Wheatstone (1802-1875) présente à la Société royale de Londres en 1838. Mais c'est le physicien écossais Sir David Brewster (1781-1868) qui le rend populaire en réalisant un stéréoscope à prisme. Le stéréoscope est un dispositif simple qui porte deux images légèrement différentes parce qu'elles sont réalisées par deux appareils séparés par une longueur égale à la distance pupillaire (6.5cm). Au visionnement, le prisme permet à chaque œil de ne voir qu'une seule des deux images. Le relief est reconstitué par notre «œil cyclopéen», c'est-à-dire par la capacité du cerveau de faire la synthèse des deux images tel qu'il le fait en perception directe. Oliver-Wendell Holmes le perfectionne encore en lui ajoutant des lentilles convexes, ce qui en fait un gadget à la mode sous le nom de «stéréoscope de salon».

L'anaglyphe est un procédé qui est imaginé en 1891 par le physicien français Louis Ducos duHauron (1837-1920) (qui est aussi l'inventeur de la photographie en couleurs par le procédé trichrome). L'anaglyphe est le premier procédé qui ne rend pas le regardeur prisonnier d'un seul point de visionnement. Cela consiste à porter sur un même support deux images légèrement décalées l'une par rapport à l'autre, chacune étant imprimée dans une couleur complémentaire (par exemple, rouge et vert). L'anaglyphe doit être visionné avec des lunettes dont un verre est rouge et l'autre vert: chaque œil reçoit ainsi une image différente dont la synthèse est faite par le cerveau. L'image relief apparaît mais monochrome. Pour la première fois en 1983, (Photo, no 188), on réussit à tirer des images couleur selon le procédé d'impression quadrichomique avec restitution des couleurs.

D'autres méthodes sont développées par la suite: en 1903 le stéréogramme parallaxe par l'américain F.-E. Ives; en 1918 le panoramagramme parallaxe par l'américain C.-W. Kanolt. Ces procédés partagent le principe suivant: les deux images sont divisées en petites bandes verticales qui son disposées alternativement sur un support et couvertes par une grille à rayures verticales à travers laquelle se fait le visionnement. C'est ce procédé qui fut commercialisé par la suite et qui permet de produire ces petites images à double position (exemple: yeux ouverts, yeux fermés) que l'on retrouve dans les boîtes de Cracker Jack. La plupart sont produites au Japon par deux grandes imprimeries: la Toppan et la Dai-Nippon.

Par ailleurs, la «photographie intégrale» est inventée en 1908 mais reste ignorée jusque vers 1960 alors qu'elle est développée pour pouvoir réaliser des images pseudoscopiques (qu'on rendit orthoscopiques par la suite). L'image est réalisée à travers un filtre constitué de dizaine de milliers de petites lentilles convexes... qui produisent donc des milliers de micro-images. Un processus simplifié est développé par les américains Vanbenschoeten & Winnek et le français Bonnet en utilisant des feuilles de plastique lenticulaires qui recouvrent l'image réalisée. L'effet de relief est très réussi mais les coûts de production interdisent jusqu'à maintenant la diffusion de masse.

«Mais attendons la fin!» comme disait le roseau de LaFontaine.

Source : Cossette, Claude. 1982. Les images démaquillées ou L'iconique : comment lire et écrire des images fonctionnelles pour l'enseignement, le journalisme et la publicité. Québec : Éditions Riguil internationales, Pages 331 à 350 (cet ouvrage est épuisé)